За мною мириады инфузорий, Передо мною мириады звезд. Я между ними лег во весь свой рост – Два берега связующее море, Два космоса соединивший мост. Этими строчками поэта Арсения Тарковского можно обозначить творчество великого итальянского художника ДЖОТТО ди Бондоне. Эти слова характеризуют не только художника, но и всю эпоху, в которой он жил. Картины Джотто и есть тот самый мост, который соединил два этапа в искусстве живописи. Сегодня мы отправляемся в Падую, чтобы изучать/исследовать знаменитые ФРЕСКИ ДЖОТТО (продолжение, начало в заметке от 04.02.2017 г.). О жизни Джотто в начале 1300-х годов Вазари повествует: «Однако во Флоренции ему не пришлось долго задержаться, ибо он был приглашен на работу к синьорам делла Скала в Падую, где и расписал в Санто, церкви, построенной в те времена, прекраснейшую капеллу». Больше об этой работе жизнеописатель ничего не сообщает, а между тем искусствоведы всех стран считают фрески капеллы Падуи самыми важными в совершенными произведениями мастера. Капелла получила свое название по месту расположения – на этом месте некогда располагался античный амфитеатр, где проводились бои гладиаторов. Это принцип очищения места, где пролилась кровь невольников и первых безымянных христиан. Одновременно это и тема изгнания торгующих из храма, потому что любая арена имела тотализатор. Церковь в Падуе примерно в 1300 году приобрел богатый человек и меценат Энрико Скровеньи и выстроил на нем роскошный дом с прилегающей к нему с южной стороны церковью. Дом не дожил до наших времен; церковь же сохранилась. Северная сторона капеллы (некогда примыкавшая к дому и потому лишенная окон) словно специально была создана для росписей. Да и вся капелла спроектирована с этим «умыслом» - интерьер ее прост, здесь нет ни карнизов, ни колонн, ни выступающих ребер.
На фото: Вид капеллы со входа (на алтарь). Вид от алтаря на вход в капеллу.
Снаружи церковь столь же проста. По сути, она представляет собой каменную коробку для хранения фресок. Автор проекта нам неизвестен, но высказывалось мнение, что к этому мог приложить руку сам Джотто. Неизвестная и точная дата постройки церкви. Приблизительно начало строительства датируется 1303 годом. Она была торжественно открыта и освящена для верующих 25 марта 1303 года.
Построенная церковь была посвящена Марии Милосердной (Санта-Мария делла Чарита). Энрико Скровеньи говорил, что возвел ее в честь Девы Марии и Падуи – в надежде спасти тем самым свою душу и души своих предков. На то были свои причины – отец Энрико, Реджинальдо, был настолько свирепым ростовщиком, что священники не позволили захоронить его тело в церковной ограде. Об этом человеке повествует в своей «Божественной комедии» Данте, показывая его душу пребывающей сначала в аду, а затем, стараниями Энрико перемещенной в Чистилище.
На фото: Капелла Скровеньи (капелла дель Арена) снаружи.
Джотто, к тому времени уже ставший известным в Италии живописцем, был приглашен Скровеньи еще до окончания строительства. Продумывая программу росписей, художник предложил заказчику удлинить капеллу. На фронтальной западной стене этой «удлиненной части» он поместил финальную сцену своего живописного рассказа «Страшный суд» (1303-1306 гг.). Начнем рассказ с нее, так как она первая – находится прямо над входом, и именно ради нее мастер изменил архитектурный облик часовни.
На фото: фреска "Страшный суд".
Согласно иконографической традиции композиция состоит из нескольких уровней. В нижнем правом углу изображен объятый алым пламенем ад, в котором находятся чудовища и сам Сатана. Там же – повесившийся Иуда. Слева от креста, среди праведников, между святым Иоанном и святой Екатериной, ближе всего к центру фрески, внизу, у подножья Креста Голгофы, стоит коленопреклоненная фигура человека, который передает ангелам то, что и есть его деяние пред Всевышним. Человек этот – Энрико Скровеньи, а предмет – миниатюрная точная копия церкви в Падуе на Арене (капеллы Скровеньи). Мы видим и западный портал входа, и базилику, и красивый граненый алтарь. Скровеньи одет в платье зажиточного горожанина и принятый в те времена головной покров шапочкой, в которой изображается Данте. Как хорошо понимает Джотто, что значит дар Скровеньи перед лицом вечности. Просвещенные деньги, вложенные в бессмертие. Он первый оставил столь великую память просвещенности. Те, кто служат бессмертию, также становятся бессмертными...
В левом ряду и чуть выше представлены праведники, образы многих из них в настоящий момент еле различимы. Есть предположения искусствоведов, что в этой группе Джотто изобразил и самого себя.
Центром всей композиции является Иисус Христос в мандорле (в христианской иконографии миндалевидное сияние, среди которого изображали Христа и Богоматерь, когда хотели представить Их во славе) – Судия. Левой рукой Он словно отталкивает грешников в ад, а к праведникам протягивает правую. На одном уровне с Господом представлены 12 апостолов, восседающих на креслах. Джотто постарался придать этому ярусу глубину, поэтому основания, на которых стоят кресла, своеобразно изогнуты. Над апостолами размещаются святые, сопровождаемые ангелами. Еще выше, на фоне синего безоблачного неба (его на две части разделяет окно базилики), с обеих сторон изображены ангелы в доспехах. Стоя на облаках, они свивают небеса в свиток, открывая зрителям украшенные драгоценностями стены Небесного Иерусалима.
Композиция фрески симметрична и продумана. Несмотря на то, что «Страшный суд» фактически состоит из нескольких сцен, мастер стремился избежать дробности живописного повествования. Взгляды праведников, святых и апостолов устремлены к Христу, из нижней правой части мандорлы в ад низвергаются реки пламени, и таким образом весь сюжет оказывается централизован. Для живописи этого времени создание единого зрительного сюжетного пространства в подобной объемной и многофигурной композиции явилось новаторством.
На фото: Бог посылает Гавриила к Богородице.
Своеобразным прологом ко всей евангельской истории, написанной на стенах базилики, Джотто сделал сюжет «Благовещение», которые расположил в алтарной части храма, на восточной стене в верхней части люнета – напротив «Страшного суда». И хотя, разместив фреску таким образом, автор нарушил собственную логику повествования (это станет ясно из дельнейшего рассказа о росписях капеллы), он подчеркнул главное – часовня посвящена Деве Марии Милосердия. На фреске (на фото выше) изображен Господь, посылающий архангела Гавриила к Деве Марии с сообщением о скором рождении Иисуса Христа. Немного ниже, на одной стороне арки, архангел Гавриил сообщает эту новость Марии (фото 1 ниже), а на другой стороне – Мария внимает небесному посланнику (фото 2 ниже).
На фото: Благовещение. Архангел Гавриил, посланный Богом. Благовещение. Богородица получает сообщение.
Помимо «Благовещения» алтарную часть, которую еще называют «Триумфальной аркой», украшают фрески «Предательство Иуды» (фото 1 ниже), «Посещение Марии Елизаветой» (фото 2 ниже) (сюжетно они связаны с основной частью цикла, но отличаются меньшими размерами) и другие мало сохранившиеся сюжеты, расположенные друг напротив друга на столбах арки, но к этой росписи Джотто не имеет отношения.
На фото: "Предательство Иуды". Сцена № 12 из жизни Христа. "Посещение Марии Елизаветой". Сцена № 7 из жизни Богоматери.
Наконец, в самом низу стены, ближе к полу, изображены две комнаты со сводчатыми потолками (смысл этих фресок не разгадан).
На своде капеллы посетители видят как бы введение к этому всеобъемлющему произведению. Золотые звезды по голубому фону изображают небо, с которого Мария с божественным Младенцем в одном медальоне, Спаситель с книгою в другом, по углам — писавшие о них пророки, по полям — предки Христа, — взирают вниз. Именно так эти многообразные изображения сливаются в общую идею.
На фото: украшение волют капеллы.
Церковь уютная и дает возможность хорошо рассмотреть фрески, надолго погрузившись в драматургию театра Джотто, где так важны мелкие подробности действия в его истории Христа и Марии. Содержанию фресковых росписей в древности придавали исключительно большое значение.
Основное отличие внутреннего убранства капеллы Арена — простота и торжественная ясность. Высокие, широкие и светлые пространства чередуются с умеренным освещением узких полукруглых окон южной стороны. Сияющий золотыми звездами темно-синий свод, алтарь в глубокой апсиде, отделенной от капеллы высокой аркой, — и среди всего этого фрески, олицетворяющие события из жизни Богородицы и ее божественного Сына.
Расположение фресок, написанных Джотто в капелле дель Арена, не противоречит средневековой традиции украшения храмов, но художник совершенно по-новому интерпретирует евангельскую историю, представляя ее в виде последовательного рассказа о жизни рода. Начинается же наглядный рассказ о евангельских событиях и предшествующих им с левой стороны капеллы. Фрески на обеих стенах расположены в три яруса, на левой стене нижний и второй пояс сюжетов друг от друга отделяют высокие и узкие окна. Росписи верхнего левого яруса, который находится рядом с пресбитерием, как и все фрески правой стены, где нет окон, фланкируются декоративными орнаментальными полосами.
Казалось бы, эта «клеточная» структура росписи должна дать ощущение мелькания, однообразия. Но каждый сюжет создает такое пространство, что при сосредоточенном рассматривании ты видишь только его.
На фото: левая стена капеллы. Правая стена капеллы.
От центрального изображения взор переходит к событиям Священной истории, которые у Джотто начинаются еще до евангельских дней. Вслед за изображением событий из жизни родителей Богородицы художник изображает Ее рождение и детство вплоть до «Благовещения»
Верхний пояс левой стороны изображает сцены из жизни Иоакима и его жены Анны – отца и матери Богородицы. Всего сюжетов насчитывается шесть: «Изгнание Иоакима из храма», «Иоаким удаляется в пустыню» («Иоаким среди пастухов»), Явление ангела святой Анне», «Жертвоприношение Иоакима», «Сон Иоакима», «Встреча Иоакима и Анны у золотых ворот» (все 1304-1306 гг.).
На рис.показана схема расположения фресок капеллы.
Иоаким и Анна были благочестивыми людьми, однако их брак долгое время оставался бездетным. Согласно канонам иудаизма, отсутствие детей являлось признаком неодобрения брака со стороны Бога. Иоаким, думая, что своей святостью он недостаточно умилостивил Бога, решил принести Ему жертву в храме. Он выбрал такой день, когда жертва принималась только от отцов, имеющих детей. Строгий первосвященник не угадал святого намерения Иоакима, отверг жертву и даже самого его изгнал из храма. Не помогла Иоакиму его скромная, умиленная просьба, и со стыдом вынужден он был покинуть храм. В конце концов, Иоакиму пришлось покинуть Иерусалим.
На фото: "отказ от жертвоприношения Иоахима". Сцена № 1 из жизни Иоахима.
Большая часть фресок написана на голубом фоне. Вот и для многофигурной композиции «Иоаким удаляется в пустыню» (фото ниже) фоном служит этот цвет. Произведение проникнуто удивительным лирическим настроением. Задумчивый Иоаким стоит перед пастухами, склонив голову. Его невидящий взор и сочувственные, несколько недоуменные взгляды пастухов говорят о скрытой душевной драме главного персонажа: бездетность считалась позором в то время. В этом сюжете с условным скалистым пейзажем – византийская традиция – отчетливо передана сдержанность чувств всех его героев – весьма нехарактерная для иконописи того времени особенность. Ее в разной степени можно практически во всех фресках данной капеллы.
На фото: "Иоахим среди пастухов". Сцена № 2 из жизни Иоахима.
Когда Анна достигла зрелого возраста, явившийся ей ангел сообщил, что она забеременеет и родит ребенка, "имя которого прогремит по всей Вселенной". С той же новостью посланник божий навестил и жившего в изгнании Иоакима, после этого Иаким поспешил в Иерусалим. Момент встречи со своей женой и запечатлел Джотто на свой фреске (фото ниже). Встреча произошла у Золотых Ворот, ведущих в город.
Анна нежно прикасается к щеке Иоакима. На фоне уменьшенных в масштабе архитектурных деталей фигуры выглядят укрупненными – этим приемом художник будет пользоваться и в дальнейшем, сделав его своеобразной «визитной карточкой» своего творчества. Слева мы видим фигуру пастуха, сопровождавшего Иоакима в Иерусалим. Он держит в руках корзинку с пожитками Иоакима. За Анной следует молодая служанка – ее лицо сияет от радости. Позади служанки написаны три женщины, заинтересованно наблюдающие за тем, что происходит у ворот. Женщина в черном прикрывает свое лицо накидкой. Происходящее, несомненно, занимает ее, но она словно стыдится собственного любопытства.
На фото: "Встреча у Золотых ворот". Сцена № 6 из жизни Иоахима.
Верхний слой правой стены повествует о жизни Девы Марии. Здесь также шесть изображений: «Рождество Марии» (фото ниже), «Введение Марии во храм», «Женихи передают первосвященнику свои жезлы», «Моление женихов о процветании жезлов», «Обручение Марии с Иосифом», «Свадебное шествие Марии» (все 1304-1306 гг.).
На фото: «Рождество Марии». Сцена № 1 из жизни Богоматери.
Первая фреска отмечена небольшим количеством персонажей, а вот во «Введении Марии в храм» (фото ниже) их немало. Фигура юной светлой Марии со скрещенными на груди руками контрастно выделяется на фоне темно-красных одеяний Ее матери Анны и священника. Из Священного Писания известно, что трехлетнюю Марию родители поставили на первую ступеньку лестницы, ведущей в храм, и Она легко взбежала вверх, преодолев все 15 ступенек. По их количеству древние иудеи пели псалмы, восходя наверх. Согласно иконографической традиции в сюжете «Введение Марии во храм» Богородицу обычно изображают наверху, что символизирует Ее недетскую рассудительность и понимание возложенной на Нее божественной миссии.
В этой фреске особенно интересны две объемные мужские фигуры, расположенные на переднем плане с правой стороны. Джотто показал их отвлеченными от происходящего и оживленно беседующими, что подтверждают мимика и жестикуляция героев, и благодаря этому таинственная библейская сцена кажется обычной и естественной.
На фото: "Введение Богородицы во храм". Сцена № 2 из жизни Богоматери.
На фото: "Внесение жезлов во храм". Сцена № 3 из жизни Богоматери.
На фото: "Молящиеся женихи". Сцена № 4 из жизни Богоматери.
На фото: "Брак Богородицы". Сцена № 5 из жизни Богоматери.
На фото: "Свадебная процессия". Сцена № 6 из жизни Богоматери.
Второй пояс фресок левой стены повествует о младенчестве Иисуса Христа. Этот цикл начинается рассказом о «Рождестве Христове» (фото 1 ниже), далее – «Поклонение волхвов» (фото 2 ниже), «Принесение Иисуса во храм» (фото 3 ниже), «Бегство в Египет», «Избиение младенцев» (все 1304-1306 гг.).
На фото: «Рождество Христово». Сцена № 1 из жизни Христа.
На фото: «Поклонение волхов». Сцена № 2 из жизни Христа.
На фото: «Принесение Христа во храм». Сцена № 3 из жизни Христа.
"Бегство в Египет" - эта сцена повествует нам о событии, относящемся к раннему детству Христа. Вскоре после рождения Иисуса ангел сообщил во сне его отцу, Иосифу, что семейство должно бежать в Египет. Ирод, царь иудейский, которому сказали, что в Вифлееме родился мальчик, призванный стать «царем иудейским», в страхе приказал истребить всех младенцев в возрасте до двух лет, родившихся в этом городе и его окрестностях. Этот евангельский сюжет (и собственно бегства в Египет, и самого избиения младенцев) был необыкновенно популярен в европейской церковной живописи. У Джотто бегство менее всего похоже на бегство в прямом значении этого слова; перед нами – величественная процессия, чинно и неторопливо следующая через каменистую пустыню. Джотто умел писать животных так же искусно, как и людей о чем свидетельствует изображенный на этой фреске ослик. Композиция картины имеет пирамидальную форму, основой которой является ослик, а вершиной – фигуры Богородицы и Младенца Иисуса, как бы "вписанные" в очертания каменистого холма. Условная гора образует подобие шатра над матерью и сыном. (Фото ниже).
Первым в охристом плаще с кувшином в руках идет Иосиф. Ему сопутствует женщина в темных одеждах – вероятно, это Саломея, повивальная бабка, взявшаяся сопровождать Деву Марию (как и три сына Иосифа, Саломея не упоминается в Библии в связи с бегством в Египет).
На фото: "Бегство в Египет". Сцена № 4 из жизни Христа.
Богоматерь с Младенцем Христом расположены в центре композиции и пространственно отделены ото всех остальных героев. Драматизм происходящих событий передан автором именно через изображение Ее фигуры. Спина Марии напряжена, встревоженный взгляд устремлен вперед. Строгий взгляд Богородицы бросается в глаза: для Нее это путешествие – исполнение высокого долга. Иисус изображен с густыми волосами на голове – эта деталь указывает на то, что после предыдущей сцены, где Младенец был написан практически безволосым, прошло определенное время. Три сына Иосифа от его первого брака помещены в левом углу картины. Фигура последнего из них срезана краем фрески. Тем самым в композицию внесен динамизм – зрителю кажется, что этот молодой человек как бы на его глазах «входит» в пространство картины.
В верхнем правом углу, указывая путь Святому Семейству, летит ангел. Джотто показывает лишь верхнюю часть его тела, выступающую из облака (это – устойчивое правило для всех фресок капеллы дель Арена).
Процессия мерно движется. Сейчас скроется Иосиф, потом осел с ношей на спине, потом другие путники, и сцена опустеет. Возможно, этот сюжет, который будет множественно повторяться в живописи, Джотто написал первым в западном искусстве. Торжественность и бытовая простота достоверности и, главное, это понятие, развернутое во времени на сцене, с изображением движения-действия, дороги… Фрагмент мирного, хотя и тайного пути, фрагмент истории из детских лет Спасителя, незавершенность действия. Они идут…
Фигуры участников сцены художник пишет объемно, используя светотеневую моделировку. Особое внимание Джотто уделил изображению Марии – Она выглядит монументально. И именно в создании объемов, в монументальности образов и заключается новаторство живописи Джотто. Кроме того, до него еще никто не использовал светотень. Практически все фигуры фресок капеллы Скровеньи написаны таким образом. Но все же нужно отметить, что во многом эта композиция (да и остальные работы Джотто) несет на себе отпечаток средневекового искусства: плоский фон-небо, условные горы-скалы, ангел, парящий в небе, тонкие «нервные» складки одеяний, разномасштабность фигур.
На фото: "Избиение младенцев". Сцена № 5 из жизни Христа.
Если предыдущая сцена была практически статичной, кроме шагающего ослика (который, нужно заметить, написан довольно плоскостно), то фреска «Избиение младенцев» (фото выше) благодаря мастерскому изображению фигур наполнена движением и динамизмом. Интересно, что на заднем плане представлены два здания с готическими окнами, в то время как по иконографической традиции обычно изображали только иудейский храм. Возможно, островерхая восьмиугольная купель выражает идею, что безвинно убиенные младенцы крещены не водой, а собственной кровью.
На фото: "Иисус среди учителей". сцена № 6 из жизни Христа.
Второй пояс фресок на правой стороне от алтаря капеллы живописует деятельность Христа. Он включает шесть сцен: «Иисус среди учителей» (фото выше), «Крещение Христа» (фото ниже), «Брак в Кане Галилейской», «Воскрешение Лазаря», «Въезд в Иерусалим», «Изгнание торгующих из храма» (все 1304-1306 гг.).
На фото: "Крещение Христа". Сцена № 7 из жизни Христа.
Во фреске «Брак в Кане Галилейской» (фото ниже), которая решена как обычная сцена народного праздника со всеми привычными атрибутами, можно отметить попытку Джотто не только придать объемность фигурам и бытовым предметам, например водоносам, но и показать некоторую глубину пространства самой комнаты, где происходит торжество.
Этот евангельский сюжет – популярнейший в иконописи и живописи. Он повествует о том, как Христос на брачном пире, когда обнаружился недостаток вина, превратил в вино воду. Но мистики в этой работе Джотто не так уж много (разве что нимбы над головами святых). В остальном – тяга к изображению «как бывает в жизни» очевидна. Сравните картину с любой традиционной иконой – и революционность манеры Джотто выявится без труда.
На фото: "Брак в Кане Галлилейской". Сцена № 8 из жизни Христа.
Наполненная драматическими событиями фреска «Воскрешение Лазаря» (фото ниже) продолжает рассказ о чудесах Христа. Роспись поражает отчетливой передачей чувств, которые испытывают герои. Замотанный в бинты воскрешённый Лазарь и благословляющий его Иисус находятся друг напротив друга и как бы обрамляют центр композиции, куда автор поместил наиболее убедительных по эмоциональному воплощению персонажей. На лицах мужчин видны страх и преклонение перед невиданным чудом, сотворенным Христом. На фреске имеются (в смысле исполнения) как сложные (меньшей площади), так и простые (большей площади) участки.
Едва заметные полоски, отделяющие один участок штукатурки от другого, позволяют определить количество дней, затраченных художником на работу над фреской. Фрески писали по влажной штукатурке, каждый раз нанося ее столько, чтобы художник мог расписать этот участок за один день (пока поверхность остается влажной). Если данный участок не отличался сложностью, то площадь дневной «выработки» была побольше; в противном случае – поменьше. При подсчете оказалось, что Джотто провел за работой в капелле дель Арена 852 дня. Даже если допустить, что ему помогали в работе подмастерья, срок создания фресок оказывается солидным – никак не менее двух лет.
На фото: "Воскрешение Лазаря". Сцена № 9 из жизни Христа.
Следующая в этом поясе фреска – «Въезд в Иерусалим» (фото ниже) - сохранилась очень плохо и во многом являет собой «новодел».
На фото: "Въезд Господень в Иерусалим". Сцена № 10 из жизни Христа.
На фото: «Изгнание торгующих из храма». Сцена № 11 из жизни Христа.
Нижний ярус на левой стене описывает следующие сюжеты: «Тайная вечеря», «Омовение ног», «Поцелуй Иуды», Иисус перед Каиафой», «Бичевание Христа («Осмеяние Христа») (все 1304-1306 гг.).
На фото: "Тайная вечеря". Сцена № 13 из жизни Христа.
Темой для фрески "Тайная вечеря" (на фото) также послужил популярнейший евангельский сюжет. Обращаясь к героям евангельских легенд, Джотто наделяет их чисто человеческими чертами. И внешне они не похожи на бестелесные образы средневекового искусства – каждый являет собой сугубо индивидуальный психологический тип. С удивительным создает мастерством художник на плоскости стены иллюзию реального пространства, спокойная и величественная композиция которого идеально согласуется по настроению с описываемыми событиями и составляет единый ансамбль с интерьером капеллы.
Омовение ног. Сцена № 14 из жизни Христа.
Одной из самых прекрасных во всей композиции является фреска «Омовение ног» (на фото). Здесь все апостолы, и среди них Иуда. Над головой его сияние, следовательно, дьявол еще не вошел в него. Очень энергично Джотто изобразил препирательство стоящего на коленях Христа с апостолом Петром.
Но, пожалуй, самой впечатляющей среди всех фресок капеллы является «Поцелуй Иуды» (фото внизу). Русская живопись этот сюжет не пишет. Поцелуй Иуды – сюжет трагический, предательский, как бы переломный внутри «страстей Господа». После поцелуя все уже бесповоротно стремительно движется к развязке, к суду Пилата и Распятию.
Здесь мастер достиг небывалой художественной проникновенности. Поединок добра со злом решен динамично и психологично. На фреске Джотто фигуры Христа и Иуды, поглощающего своим объятием Учителя, – центральные. Они главные действующие лица трагедии, происходящей на наших глазах. Как в классической драматургии, действие имеет три уровня: главные действующие лица – Христос и Иуда, герои эпизода – фарисей и Петр, и большая разнохарактерная массовка.
На фоне воинственно настроенных людей, взметнувших факелы, низколобый Иуда обнимает Христа и тянет к нему свои губы. Их головы находятся очень близко друг к другу, лица представлены в профиль. Между головами Иисуса и Иуды Джотто помещает глаза и носы двух явно смущенных римских воинов.
В ряде сцен, запечатленных на фресках в капелле дель Арена, Джотто достигает драматического эффекта, близко сводя лица двух персонажей. В данном случае этот прием позволяет ему добиться потрясающего художественного эффекта. Иуда, целуя Христа, предает Его тем самым в руки тех, кто пришел арестовать Спасителя. Лицо Христа при этом остается удивительно спокойным: это единственная область покоя в самом центре эмоциональной бури. Святой Петр в ярости бросается на пришедших и отсекает мечом ухо одному из них. Эта деталь упоминается во всех четырех Евангелиях. Справа изображен первосвященник, указывающий на Христа, но при этом «держащий дистанцию» - он одновременно страшится Христа, и брезгует приближаться к Иуде, продавшему Учителя за 30 сребреников.
На фото: "Арест Христа (Поцелуй Иуды)". Сцена № 15 из жизни Христа.
Действие намагничено общей эмоцией напряженного внимания к тому, что происходит в центре толпы. Посмотрите на окаменевшие в ожидании развязки лица. Одна деталь удивительна: латник обутой тяжелой ногой в давке наступил на босую ногу юноши с факелом.
Но напряжение так сильно, что юноша не чувствует боли, не замечает ее. Это состояние можно назвать «общим психологическим действием». В эпоху церковных канонов? Практически невероятно. Но и это не главное. Жесты фарисея и Петра, если последить за траекторией их движения, пересекаются на лицах Христа и Иуды, очерчивая некий центр центра. А линия плаща Иуды еще более подчеркивает и выделяет их лица.
Великолепно написан плащ Иуды, подчеркивающий стремительное движение предателя. Смелые линии плаща резко контрастируют с изломанными складками на плаще первосвященника, выдающими его неуверенность и страх.
Иуда показан недалеким и коварным, в то время как Иисус исполнен спокойствия, величия и скрытой горечи осознания происходящего злодеяния. В этом понимании кроется мысленная победа не только над предательством, но и над силами зла вообще. Ранее никто и никогда в живописи не создавал столь потрясающего произведения, в котором были бы так ярко отражены человеческие эмоции, возникшие при поединке взглядов. Удивительно Джотто решил и светотеневую моделировку завернутой в плащ фигуры Иуды: та часть его одежд, которая «заботливо» накинута на Иисуса, оказывается намеренно затемненной.
Вот где главное: Иуда еще не поцеловал Христа, он лишь приближает лицо. Все происходит за мгновение до поцелуя. Все подвешено к паузе. Иуда максимально приблизил лицо и даже вытянул губы,но остановился. Он заглядывает в глаза Учителя, он ищет какого-то ответа для себя и не находит его. Лицо Христа прекрасно, спокойно и непроницаемо. Какая разница портретов! Христос прекрасен – Иуда уродлив. Открытое чело, золото волнистых волос, сильная шея. У Иуды шеи нет вовсе, поросячьи глаза под вогнутым лбом неандертальца. Историческое, этическое, драматическое, психологическое действие описаны контрастом типов лиц и личностей.
У Джотто категория времени очень важна для художественного действия в его театре. Оно течет в реальном действии. Но… Иуда еще не поцеловал Христа, он только собирается это сделать. Художник все и всех намагничивает на эту паузу. Текущее действие вдруг замерло. Замерли люди. В темном небе остановилось хаотическое беспокойное движение факелов, дубинок, алебард. И вдруг… Вдруг раздается в мертвой тишине напряжения резкий, протяжный ликующий звук. Звуки рога слоновой кости, в который трубит, надув щеки, некто из толпы. Это звук Воскрешения. Ангелы оповещают о Воскрешении, подняв трубы вверх. Олифант (рог) специально белый – это слоновый бивень, украшенный золотым орнаментом.
Авангардные чудеса Джотто на этом не кончаются. Его многофигурная композиция не помещается на исторической сцене. Справа и слева линия режет действие прямо по лицам участников, потому что тех, кто хочет здесь быть, много больше, чем вмещает площадка. Джотто будто говорит нам: сюда, в эту точку высокой трагедии, к уникальному для человечества поучительному действию, стекаются многие, но не всех вместит в это время это место.
Мост над бездной. 01. Джотто. Поцелуй Иуды (sl)
Верхняя часть фрески, к сожалению, плохо сохранилась – многие детали вооружения стражников рассмотреть уже невозможно. Связано это с тем, что оружие Джотто писал в технике сухой фрески, не отличающейся прочностью. Джорджо Вазари в своей книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» называет сухую фреску «ужасным изобретением», свидетельствуя при этом, что многие художники пишут мелкие детали именно таким способом.
На фото: "Христос перед Кайафой". Сцена № 16 из жизни Христа.
Заканчивается линия «Бичеванием Христа» (фото ниже). Спаситель представлен в золотой одежде, окруженный бьющими Его и смеющимися над Ним людьми. Его спокойный и царственный вид контрастирует с карикатурно изображениями хулителей и гонителей, среди которых особое внимание привлекает объемная фигура чернокожего человека: благодаря своим жестам он связывает две части композиции в единое целое. В этой фреске мастер пытался преодолеть привычную плоскостность фона, создавая пространство места действия при помощи светотеневой моделировки и перспективы.
На фото: "Бичевание Христа". Сцена № 17 из жизни Христа.
Картины Джотто всегда диалоги на сцене. Диалоги внутренние – героев между собой. И диалоги внешние – с нами, зрителями. Он первый, кто чудо «явления» раскрыл через реальное действие. Состояние невесомости заменила сила земного притяжения на сцене жизни, на земле. Посмотрите на фрески. Не герои похожи на ангелов (см. «Оплакивание Христа», «Бегство в Египет» и др.), но ангелы тяжелы и плотны, подобны людям. Они страдают, ликуют, плачут, они наши хранители и подобия. Можно сказать проще: основой композиции картин Джотто впервые становится литературный рассказ. Изображение подобно слову, несет словесную нагрузку. Для живописи эпохи Возрождения, начиная с Джотто, причинно-следственное видение изобразительного рассказа становится тем, что мы называем театром.
Изображенные на фресках сцены различны по эмоциональной насыщенности и накалу страстей, однако каждая из них демонстрирует глубокое осмысление художником выбранного для той или иной работы сюжета. Любая фигура этого цикла обладает не только объемной и индивидуальной физической формой, но и ярко выраженным нравственным обликом. Внешняя монументальность персонажей вводит в заблуждение зрителя, знакомого с этими картинами лишь по репродукциям. Войдя в капеллу дель Арена, испытываешь настоящий шок, обнаружив, что эти фигуры изображены всего лишь в половину человеческого роста.
Каждого, кто входит в капеллу, охватывает восхищение гармонией архитектуры и живописи. Кажется, что архитектор и живописец трудились друг для друга, Джотто как будто стремился дальше развить мысль архитектора.
Во времена Джотто фреска была новым жанром живописи, а сам художник стал одним из первых великих мастеров этого жанра. Это обстоятельство во многом определило роль Джотто как родоначальника новой итальянской живописи, поскольку на протяжении нескольких столетий именно фреска (за исключением Венеции с ее сырым климатом) считалась своеобразной "лакмусовой бумажкой", проявлявшей степень одаренности живописца. Фреска предполагает нанесение разведенных в воде красок на влажную штукатурку. При этом у художника должны быть твердой рука и острым глаз, так как у него нет возможности исправить допущенную ошибку. Не удивительно, что (принимая во внимание и огромные размеры фресок) создание фресок было принято считать "мужской" работой. Именно поэтому Микеланджело, например, называл панельную живопись "занятием для женщин и слабаков".
Душа художника
Я человек, я посредине мира,
За мною мириады инфузорий,
Передо мною мириады звезд.
Я между ними лег во весь свой рост –
Два берега связующее море,
Два космоса соединивший мост.
Этими строчками поэта Арсения Тарковского можно обозначить творчество великого итальянского художника ДЖОТТО ди Бондоне. Эти слова характеризуют не только художника, но и всю эпоху, в которой он жил. Картины Джотто и есть тот самый мост, который соединил два этапа в искусстве живописи.
Сегодня мы отправляемся в Падую, чтобы изучать/исследовать знаменитые ФРЕСКИ ДЖОТТО (продолжение, начало в заметке от 04.02.2017 г.).
О жизни Джотто в начале 1300-х годов Вазари повествует: «Однако во Флоренции ему не пришлось долго задержаться, ибо он был приглашен на работу к синьорам делла Скала в Падую, где и расписал в Санто, церкви, построенной в те времена, прекраснейшую капеллу». Больше об этой работе жизнеописатель ничего не сообщает, а между тем искусствоведы всех стран считают фрески капеллы Падуи самыми важными в совершенными произведениями мастера.
Капелла получила свое название по месту расположения – на этом месте некогда располагался античный амфитеатр, где проводились бои гладиаторов. Это принцип очищения места, где пролилась кровь невольников и первых безымянных христиан. Одновременно это и тема изгнания торгующих из храма, потому что любая арена имела тотализатор. Церковь в Падуе примерно в 1300 году приобрел богатый человек и меценат Энрико Скровеньи и выстроил на нем роскошный дом с прилегающей к нему с южной стороны церковью. Дом не дожил до наших времен; церковь же сохранилась. Северная сторона капеллы (некогда примыкавшая к дому и потому лишенная окон) словно специально была создана для росписей. Да и вся капелла спроектирована с этим «умыслом» - интерьер ее прост, здесь нет ни карнизов, ни колонн, ни выступающих ребер.
Вид от алтаря на вход в капеллу.
Снаружи церковь столь же проста. По сути, она представляет собой каменную коробку для хранения фресок. Автор проекта нам неизвестен, но высказывалось мнение, что к этому мог приложить руку сам Джотто. Неизвестная и точная дата постройки церкви. Приблизительно начало строительства датируется 1303 годом. Она была торжественно открыта и освящена для верующих 25 марта 1303 года.
Построенная церковь была посвящена Марии Милосердной (Санта-Мария делла Чарита). Энрико Скровеньи говорил, что возвел ее в честь Девы Марии и Падуи – в надежде спасти тем самым свою душу и души своих предков. На то были свои причины – отец Энрико, Реджинальдо, был настолько свирепым ростовщиком, что священники не позволили захоронить его тело в церковной ограде. Об этом человеке повествует в своей «Божественной комедии» Данте, показывая его душу пребывающей сначала в аду, а затем, стараниями Энрико перемещенной в Чистилище.
Джотто, к тому времени уже ставший известным в Италии живописцем, был приглашен Скровеньи еще до окончания строительства. Продумывая программу росписей, художник предложил заказчику удлинить капеллу. На фронтальной западной стене этой «удлиненной части» он поместил финальную сцену своего живописного рассказа «Страшный суд» (1303-1306 гг.). Начнем рассказ с нее, так как она первая – находится прямо над входом, и именно ради нее мастер изменил архитектурный облик часовни.
Согласно иконографической традиции композиция состоит из нескольких уровней. В нижнем правом углу изображен объятый алым пламенем ад, в котором находятся чудовища и сам Сатана. Там же – повесившийся Иуда. Слева от креста, среди праведников, между святым Иоанном и святой Екатериной, ближе всего к центру фрески, внизу, у подножья Креста Голгофы, стоит коленопреклоненная фигура человека, который передает ангелам то, что и есть его деяние пред Всевышним. Человек этот – Энрико Скровеньи, а предмет – миниатюрная точная копия церкви в Падуе на Арене (капеллы Скровеньи). Мы видим и западный портал входа, и базилику, и красивый граненый алтарь. Скровеньи одет в платье зажиточного горожанина и принятый в те времена головной покров шапочкой, в которой изображается Данте. Как хорошо понимает Джотто, что значит дар Скровеньи перед лицом вечности. Просвещенные деньги, вложенные в бессмертие. Он первый оставил столь великую память просвещенности. Те, кто служат бессмертию, также становятся бессмертными...
В левом ряду и чуть выше представлены праведники, образы многих из них в настоящий момент еле различимы. Есть предположения искусствоведов, что в этой группе Джотто изобразил и самого себя.
Центром всей композиции является Иисус Христос в мандорле (в христианской иконографии миндалевидное сияние, среди которого изображали Христа и Богоматерь, когда хотели представить Их во славе) – Судия. Левой рукой Он словно отталкивает грешников в ад, а к праведникам протягивает правую. На одном уровне с Господом представлены 12 апостолов, восседающих на креслах. Джотто постарался придать этому ярусу глубину, поэтому основания, на которых стоят кресла, своеобразно изогнуты. Над апостолами размещаются святые, сопровождаемые ангелами. Еще выше, на фоне синего безоблачного неба (его на две части разделяет окно базилики), с обеих сторон изображены ангелы в доспехах. Стоя на облаках, они свивают небеса в свиток, открывая зрителям украшенные драгоценностями стены Небесного Иерусалима.
Композиция фрески симметрична и продумана. Несмотря на то, что «Страшный суд» фактически состоит из нескольких сцен, мастер стремился избежать дробности живописного повествования. Взгляды праведников, святых и апостолов устремлены к Христу, из нижней правой части мандорлы в ад низвергаются реки пламени, и таким образом весь сюжет оказывается централизован. Для живописи этого времени создание единого зрительного сюжетного пространства в подобной объемной и многофигурной композиции явилось новаторством.
Своеобразным прологом ко всей евангельской истории, написанной на стенах базилики, Джотто сделал сюжет «Благовещение», которые расположил в алтарной части храма, на восточной стене в верхней части люнета – напротив «Страшного суда». И хотя, разместив фреску таким образом, автор нарушил собственную логику повествования (это станет ясно из дельнейшего рассказа о росписях капеллы), он подчеркнул главное – часовня посвящена Деве Марии Милосердия. На фреске (на фото выше) изображен Господь, посылающий архангела Гавриила к Деве Марии с сообщением о скором рождении Иисуса Христа. Немного ниже, на одной стороне арки, архангел Гавриил сообщает эту новость Марии (фото 1 ниже), а на другой стороне – Мария внимает небесному посланнику (фото 2 ниже).
Благовещение. Богородица получает сообщение.
Помимо «Благовещения» алтарную часть, которую еще называют «Триумфальной аркой», украшают фрески «Предательство Иуды» (фото 1 ниже), «Посещение Марии Елизаветой» (фото 2 ниже) (сюжетно они связаны с основной частью цикла, но отличаются меньшими размерами) и другие мало сохранившиеся сюжеты, расположенные друг напротив друга на столбах арки, но к этой росписи Джотто не имеет отношения.
"Посещение Марии Елизаветой". Сцена № 7 из жизни Богоматери.
Наконец, в самом низу стены, ближе к полу, изображены две комнаты со сводчатыми потолками (смысл этих фресок не разгадан).
На своде капеллы посетители видят как бы введение к этому всеобъемлющему произведению. Золотые звезды по голубому фону изображают небо, с которого Мария с божественным Младенцем в одном медальоне, Спаситель с книгою в другом, по углам — писавшие о них пророки, по полям — предки Христа, — взирают вниз. Именно так эти многообразные изображения сливаются в общую идею.
Церковь уютная и дает возможность хорошо рассмотреть фрески, надолго погрузившись в драматургию театра Джотто, где так важны мелкие подробности действия в его истории Христа и Марии. Содержанию фресковых росписей в древности придавали исключительно большое значение.
Основное отличие внутреннего убранства капеллы Арена — простота и торжественная ясность. Высокие, широкие и светлые пространства чередуются с умеренным освещением узких полукруглых окон южной стороны. Сияющий золотыми звездами темно-синий свод, алтарь в глубокой апсиде, отделенной от капеллы высокой аркой, — и среди всего этого фрески, олицетворяющие события из жизни Богородицы и ее божественного Сына.
Расположение фресок, написанных Джотто в капелле дель Арена, не противоречит средневековой традиции украшения храмов, но художник совершенно по-новому интерпретирует евангельскую историю, представляя ее в виде последовательного рассказа о жизни рода. Начинается же наглядный рассказ о евангельских событиях и предшествующих им с левой стороны капеллы. Фрески на обеих стенах расположены в три яруса, на левой стене нижний и второй пояс сюжетов друг от друга отделяют высокие и узкие окна. Росписи верхнего левого яруса, который находится рядом с пресбитерием, как и все фрески правой стены, где нет окон, фланкируются декоративными орнаментальными полосами.
Казалось бы, эта «клеточная» структура росписи должна дать ощущение мелькания, однообразия. Но каждый сюжет создает такое пространство, что при сосредоточенном рассматривании ты видишь только его.
Правая стена капеллы.
От центрального изображения взор переходит к событиям Священной истории, которые у Джотто начинаются еще до евангельских дней. Вслед за изображением событий из жизни родителей Богородицы художник изображает Ее рождение и детство вплоть до «Благовещения»
Верхний пояс левой стороны изображает сцены из жизни Иоакима и его жены Анны – отца и матери Богородицы. Всего сюжетов насчитывается шесть: «Изгнание Иоакима из храма», «Иоаким удаляется в пустыню» («Иоаким среди пастухов»), Явление ангела святой Анне», «Жертвоприношение Иоакима», «Сон Иоакима», «Встреча Иоакима и Анны у золотых ворот» (все 1304-1306 гг.).
Иоаким и Анна были благочестивыми людьми, однако их брак долгое время оставался бездетным. Согласно канонам иудаизма, отсутствие детей являлось признаком неодобрения брака со стороны Бога. Иоаким, думая, что своей святостью он недостаточно умилостивил Бога, решил принести Ему жертву в храме. Он выбрал такой день, когда жертва принималась только от отцов, имеющих детей. Строгий первосвященник не угадал святого намерения Иоакима, отверг жертву и даже самого его изгнал из храма. Не помогла Иоакиму его скромная, умиленная просьба, и со стыдом вынужден он был покинуть храм. В конце концов, Иоакиму пришлось покинуть Иерусалим.
Большая часть фресок написана на голубом фоне. Вот и для многофигурной композиции «Иоаким удаляется в пустыню» (фото ниже) фоном служит этот цвет. Произведение проникнуто удивительным лирическим настроением. Задумчивый Иоаким стоит перед пастухами, склонив голову. Его невидящий взор и сочувственные, несколько недоуменные взгляды пастухов говорят о скрытой душевной драме главного персонажа: бездетность считалась позором в то время. В этом сюжете с условным скалистым пейзажем – византийская традиция – отчетливо передана сдержанность чувств всех его героев – весьма нехарактерная для иконописи того времени особенность. Ее в разной степени можно практически во всех фресках данной капеллы.
Когда Анна достигла зрелого возраста, явившийся ей ангел сообщил, что она забеременеет и родит ребенка, "имя которого прогремит по всей Вселенной". С той же новостью посланник божий навестил и жившего в изгнании Иоакима, после этого Иаким поспешил в Иерусалим. Момент встречи со своей женой и запечатлел Джотто на свой фреске (фото ниже). Встреча произошла у Золотых Ворот, ведущих в город.
Анна нежно прикасается к щеке Иоакима. На фоне уменьшенных в масштабе архитектурных деталей фигуры выглядят укрупненными – этим приемом художник будет пользоваться и в дальнейшем, сделав его своеобразной «визитной карточкой» своего творчества. Слева мы видим фигуру пастуха, сопровождавшего Иоакима в Иерусалим. Он держит в руках корзинку с пожитками Иоакима. За Анной следует молодая служанка – ее лицо сияет от радости. Позади служанки написаны три женщины, заинтересованно наблюдающие за тем, что происходит у ворот. Женщина в черном прикрывает свое лицо накидкой. Происходящее, несомненно, занимает ее, но она словно стыдится собственного любопытства.
Верхний слой правой стены повествует о жизни Девы Марии. Здесь также шесть изображений: «Рождество Марии» (фото ниже), «Введение Марии во храм», «Женихи передают первосвященнику свои жезлы», «Моление женихов о процветании жезлов», «Обручение Марии с Иосифом», «Свадебное шествие Марии» (все 1304-1306 гг.).
Первая фреска отмечена небольшим количеством персонажей, а вот во «Введении Марии в храм» (фото ниже) их немало. Фигура юной светлой Марии со скрещенными на груди руками контрастно выделяется на фоне темно-красных одеяний Ее матери Анны и священника. Из Священного Писания известно, что трехлетнюю Марию родители поставили на первую ступеньку лестницы, ведущей в храм, и Она легко взбежала вверх, преодолев все 15 ступенек. По их количеству древние иудеи пели псалмы, восходя наверх. Согласно иконографической традиции в сюжете «Введение Марии во храм» Богородицу обычно изображают наверху, что символизирует Ее недетскую рассудительность и понимание возложенной на Нее божественной миссии.
В этой фреске особенно интересны две объемные мужские фигуры, расположенные на переднем плане с правой стороны. Джотто показал их отвлеченными от происходящего и оживленно беседующими, что подтверждают мимика и жестикуляция героев, и благодаря этому таинственная библейская сцена кажется обычной и естественной.
Второй пояс фресок левой стены повествует о младенчестве Иисуса Христа. Этот цикл начинается рассказом о «Рождестве Христове» (фото 1 ниже), далее – «Поклонение волхвов» (фото 2 ниже), «Принесение Иисуса во храм» (фото 3 ниже), «Бегство в Египет», «Избиение младенцев» (все 1304-1306 гг.).
"Бегство в Египет" - эта сцена повествует нам о событии, относящемся к раннему детству Христа. Вскоре после рождения Иисуса ангел сообщил во сне его отцу, Иосифу, что семейство должно бежать в Египет. Ирод, царь иудейский, которому сказали, что в Вифлееме родился мальчик, призванный стать «царем иудейским», в страхе приказал истребить всех младенцев в возрасте до двух лет, родившихся в этом городе и его окрестностях. Этот евангельский сюжет (и собственно бегства в Египет, и самого избиения младенцев) был необыкновенно популярен в европейской церковной живописи. У Джотто бегство менее всего похоже на бегство в прямом значении этого слова; перед нами – величественная процессия, чинно и неторопливо следующая через каменистую пустыню. Джотто умел писать животных так же искусно, как и людей о чем свидетельствует изображенный на этой фреске ослик. Композиция картины имеет пирамидальную форму, основой которой является ослик, а вершиной – фигуры Богородицы и Младенца Иисуса, как бы "вписанные" в очертания каменистого холма. Условная гора образует подобие шатра над матерью и сыном. (Фото ниже).
Первым в охристом плаще с кувшином в руках идет Иосиф. Ему сопутствует женщина в темных одеждах – вероятно, это Саломея, повивальная бабка, взявшаяся сопровождать Деву Марию (как и три сына Иосифа, Саломея не упоминается в Библии в связи с бегством в Египет).
Богоматерь с Младенцем Христом расположены в центре композиции и пространственно отделены ото всех остальных героев. Драматизм происходящих событий передан автором именно через изображение Ее фигуры. Спина Марии напряжена, встревоженный взгляд устремлен вперед. Строгий взгляд Богородицы бросается в глаза: для Нее это путешествие – исполнение высокого долга. Иисус изображен с густыми волосами на голове – эта деталь указывает на то, что после предыдущей сцены, где Младенец был написан практически безволосым, прошло определенное время. Три сына Иосифа от его первого брака помещены в левом углу картины. Фигура последнего из них срезана краем фрески. Тем самым в композицию внесен динамизм – зрителю кажется, что этот молодой человек как бы на его глазах «входит» в пространство картины.
В верхнем правом углу, указывая путь Святому Семейству, летит ангел. Джотто показывает лишь верхнюю часть его тела, выступающую из облака (это – устойчивое правило для всех фресок капеллы дель Арена).
Процессия мерно движется. Сейчас скроется Иосиф, потом осел с ношей на спине, потом другие путники, и сцена опустеет. Возможно, этот сюжет, который будет множественно повторяться в живописи, Джотто написал первым в западном искусстве. Торжественность и бытовая простота достоверности и, главное, это понятие, развернутое во времени на сцене, с изображением движения-действия, дороги… Фрагмент мирного, хотя и тайного пути, фрагмент истории из детских лет Спасителя, незавершенность действия. Они идут…
Фигуры участников сцены художник пишет объемно, используя светотеневую моделировку. Особое внимание Джотто уделил изображению Марии – Она выглядит монументально. И именно в создании объемов, в монументальности образов и заключается новаторство живописи Джотто. Кроме того, до него еще никто не использовал светотень. Практически все фигуры фресок капеллы Скровеньи написаны таким образом. Но все же нужно отметить, что во многом эта композиция (да и остальные работы Джотто) несет на себе отпечаток средневекового искусства: плоский фон-небо, условные горы-скалы, ангел, парящий в небе, тонкие «нервные» складки одеяний, разномасштабность фигур.
Если предыдущая сцена была практически статичной, кроме шагающего ослика (который, нужно заметить, написан довольно плоскостно), то фреска «Избиение младенцев» (фото выше) благодаря мастерскому изображению фигур наполнена движением и динамизмом. Интересно, что на заднем плане представлены два здания с готическими окнами, в то время как по иконографической традиции обычно изображали только иудейский храм. Возможно, островерхая восьмиугольная купель выражает идею, что безвинно убиенные младенцы крещены не водой, а собственной кровью.
Второй пояс фресок на правой стороне от алтаря капеллы живописует деятельность Христа. Он включает шесть сцен: «Иисус среди учителей» (фото выше), «Крещение Христа» (фото ниже), «Брак в Кане Галилейской», «Воскрешение Лазаря», «Въезд в Иерусалим», «Изгнание торгующих из храма» (все 1304-1306 гг.).
Во фреске «Брак в Кане Галилейской» (фото ниже), которая решена как обычная сцена народного праздника со всеми привычными атрибутами, можно отметить попытку Джотто не только придать объемность фигурам и бытовым предметам, например водоносам, но и показать некоторую глубину пространства самой комнаты, где происходит торжество.
Этот евангельский сюжет – популярнейший в иконописи и живописи. Он повествует о том, как Христос на брачном пире, когда обнаружился недостаток вина, превратил в вино воду. Но мистики в этой работе Джотто не так уж много (разве что нимбы над головами святых). В остальном – тяга к изображению «как бывает в жизни» очевидна. Сравните картину с любой традиционной иконой – и революционность манеры Джотто выявится без труда.
Наполненная драматическими событиями фреска «Воскрешение Лазаря» (фото ниже) продолжает рассказ о чудесах Христа. Роспись поражает отчетливой передачей чувств, которые испытывают герои. Замотанный в бинты воскрешённый Лазарь и благословляющий его Иисус находятся друг напротив друга и как бы обрамляют центр композиции, куда автор поместил наиболее убедительных по эмоциональному воплощению персонажей. На лицах мужчин видны страх и преклонение перед невиданным чудом, сотворенным Христом. На фреске имеются (в смысле исполнения) как сложные (меньшей площади), так и простые (большей площади) участки.
Едва заметные полоски, отделяющие один участок штукатурки от другого, позволяют определить количество дней, затраченных художником на работу над фреской. Фрески писали по влажной штукатурке, каждый раз нанося ее столько, чтобы художник мог расписать этот участок за один день (пока поверхность остается влажной). Если данный участок не отличался сложностью, то площадь дневной «выработки» была побольше; в противном случае – поменьше. При подсчете оказалось, что Джотто провел за работой в капелле дель Арена 852 дня. Даже если допустить, что ему помогали в работе подмастерья, срок создания фресок оказывается солидным – никак не менее двух лет.
Следующая в этом поясе фреска – «Въезд в Иерусалим» (фото ниже) - сохранилась очень плохо и во многом являет собой «новодел».
Нижний ярус на левой стене описывает следующие сюжеты: «Тайная вечеря», «Омовение ног», «Поцелуй Иуды», Иисус перед Каиафой», «Бичевание Христа («Осмеяние Христа») (все 1304-1306 гг.).
Темой для фрески "Тайная вечеря" (на фото) также послужил популярнейший евангельский сюжет. Обращаясь к героям евангельских легенд, Джотто наделяет их чисто человеческими чертами. И внешне они не похожи на бестелесные образы средневекового искусства – каждый являет собой сугубо индивидуальный психологический тип. С удивительным создает мастерством художник на плоскости стены иллюзию реального пространства, спокойная и величественная композиция которого идеально согласуется по настроению с описываемыми событиями и составляет единый ансамбль с интерьером капеллы.
Одной из самых прекрасных во всей композиции является фреска «Омовение ног» (на фото). Здесь все апостолы, и среди них Иуда. Над головой его сияние, следовательно, дьявол еще не вошел в него. Очень энергично Джотто изобразил препирательство стоящего на коленях Христа с апостолом Петром.
Но, пожалуй, самой впечатляющей среди всех фресок капеллы является «Поцелуй Иуды» (фото внизу). Русская живопись этот сюжет не пишет. Поцелуй Иуды – сюжет трагический, предательский, как бы переломный внутри «страстей Господа». После поцелуя все уже бесповоротно стремительно движется к развязке, к суду Пилата и Распятию.
Здесь мастер достиг небывалой художественной проникновенности. Поединок добра со злом решен динамично и психологично. На фреске Джотто фигуры Христа и Иуды, поглощающего своим объятием Учителя, – центральные. Они главные действующие лица трагедии, происходящей на наших глазах. Как в классической драматургии, действие имеет три уровня: главные действующие лица – Христос и Иуда, герои эпизода – фарисей и Петр, и большая разнохарактерная массовка.
На фоне воинственно настроенных людей, взметнувших факелы, низколобый Иуда обнимает Христа и тянет к нему свои губы. Их головы находятся очень близко друг к другу, лица представлены в профиль. Между головами Иисуса и Иуды Джотто помещает глаза и носы двух явно смущенных римских воинов.
В ряде сцен, запечатленных на фресках в капелле дель Арена, Джотто достигает драматического эффекта, близко сводя лица двух персонажей. В данном случае этот прием позволяет ему добиться потрясающего художественного эффекта. Иуда, целуя Христа, предает Его тем самым в руки тех, кто пришел арестовать Спасителя. Лицо Христа при этом остается удивительно спокойным: это единственная область покоя в самом центре эмоциональной бури. Святой Петр в ярости бросается на пришедших и отсекает мечом ухо одному из них. Эта деталь упоминается во всех четырех Евангелиях. Справа изображен первосвященник, указывающий на Христа, но при этом «держащий дистанцию» - он одновременно страшится Христа, и брезгует приближаться к Иуде, продавшему Учителя за 30 сребреников.
Действие намагничено общей эмоцией напряженного внимания к тому, что происходит в центре толпы. Посмотрите на окаменевшие в ожидании развязки лица. Одна деталь удивительна: латник обутой тяжелой ногой в давке наступил на босую ногу юноши с факелом.
Но напряжение так сильно, что юноша не чувствует боли, не замечает ее. Это состояние можно назвать «общим психологическим действием». В эпоху церковных канонов? Практически невероятно. Но и это не главное. Жесты фарисея и Петра, если последить за траекторией их движения, пересекаются на лицах Христа и Иуды, очерчивая некий центр центра. А линия плаща Иуды еще более подчеркивает и выделяет их лица.
Великолепно написан плащ Иуды, подчеркивающий стремительное движение предателя. Смелые линии плаща резко контрастируют с изломанными складками на плаще первосвященника, выдающими его неуверенность и страх.
Иуда показан недалеким и коварным, в то время как Иисус исполнен спокойствия, величия и скрытой горечи осознания происходящего злодеяния. В этом понимании кроется мысленная победа не только над предательством, но и над силами зла вообще. Ранее никто и никогда в живописи не создавал столь потрясающего произведения, в котором были бы так ярко отражены человеческие эмоции, возникшие при поединке взглядов. Удивительно Джотто решил и светотеневую моделировку завернутой в плащ фигуры Иуды: та часть его одежд, которая «заботливо» накинута на Иисуса, оказывается намеренно затемненной.
Вот где главное: Иуда еще не поцеловал Христа, он лишь приближает лицо. Все происходит за мгновение до поцелуя. Все подвешено к паузе. Иуда максимально приблизил лицо и даже вытянул губы,но остановился. Он заглядывает в глаза Учителя, он ищет какого-то ответа для себя и не находит его. Лицо Христа прекрасно, спокойно и непроницаемо. Какая разница портретов! Христос прекрасен – Иуда уродлив. Открытое чело, золото волнистых волос, сильная шея. У Иуды шеи нет вовсе, поросячьи глаза под вогнутым лбом неандертальца. Историческое, этическое, драматическое, психологическое действие описаны контрастом типов лиц и личностей.
У Джотто категория времени очень важна для художественного действия в его театре. Оно течет в реальном действии. Но… Иуда еще не поцеловал Христа, он только собирается это сделать. Художник все и всех намагничивает на эту паузу. Текущее действие вдруг замерло. Замерли люди. В темном небе остановилось хаотическое беспокойное движение факелов, дубинок, алебард. И вдруг… Вдруг раздается в мертвой тишине напряжения резкий, протяжный ликующий звук. Звуки рога слоновой кости, в который трубит, надув щеки, некто из толпы. Это звук Воскрешения. Ангелы оповещают о Воскрешении, подняв трубы вверх. Олифант (рог) специально белый – это слоновый бивень, украшенный золотым орнаментом.
Авангардные чудеса Джотто на этом не кончаются. Его многофигурная композиция не помещается на исторической сцене. Справа и слева линия режет действие прямо по лицам участников, потому что тех, кто хочет здесь быть, много больше, чем вмещает площадка. Джотто будто говорит нам: сюда, в эту точку высокой трагедии, к уникальному для человечества поучительному действию, стекаются многие, но не всех вместит в это время это место.
Заканчивается линия «Бичеванием Христа» (фото ниже). Спаситель представлен в золотой одежде, окруженный бьющими Его и смеющимися над Ним людьми. Его спокойный и царственный вид контрастирует с карикатурно изображениями хулителей и гонителей, среди которых особое внимание привлекает объемная фигура чернокожего человека: благодаря своим жестам он связывает две части композиции в единое целое. В этой фреске мастер пытался преодолеть привычную плоскостность фона, создавая пространство места действия при помощи светотеневой моделировки и перспективы.
Картины Джотто всегда диалоги на сцене. Диалоги внутренние – героев между собой. И диалоги внешние – с нами, зрителями. Он первый, кто чудо «явления» раскрыл через реальное действие. Состояние невесомости заменила сила земного притяжения на сцене жизни, на земле. Посмотрите на фрески. Не герои похожи на ангелов (см. «Оплакивание Христа», «Бегство в Египет» и др.), но ангелы тяжелы и плотны, подобны людям. Они страдают, ликуют, плачут, они наши хранители и подобия. Можно сказать проще: основой композиции картин Джотто впервые становится литературный рассказ. Изображение подобно слову, несет словесную нагрузку. Для живописи эпохи Возрождения, начиная с Джотто, причинно-следственное видение изобразительного рассказа становится тем, что мы называем театром.
Изображенные на фресках сцены различны по эмоциональной насыщенности и накалу страстей, однако каждая из них демонстрирует глубокое осмысление художником выбранного для той или иной работы сюжета. Любая фигура этого цикла обладает не только объемной и индивидуальной физической формой, но и ярко выраженным нравственным обликом. Внешняя монументальность персонажей вводит в заблуждение зрителя, знакомого с этими картинами лишь по репродукциям. Войдя в капеллу дель Арена, испытываешь настоящий шок, обнаружив, что эти фигуры изображены всего лишь в половину человеческого роста.
Каждого, кто входит в капеллу, охватывает восхищение гармонией архитектуры и живописи. Кажется, что архитектор и живописец трудились друг для друга, Джотто как будто стремился дальше развить мысль архитектора.
О других работах Джотто в капелле дель Арена и не только в ней речь пойдет в следующих заметках...
#ЛегендыМировойЖивописи #МастераИталии