Продолжение исследования творчества ДЖОТТО (начало в заметках от 4 ,10 и 16.
02.2017) Вазари повествует, что после работы в Падуе мастер «отправился в Верону, где выполнил несколько живописных работ для мессера Кане в его дворце и в особенности портрет названного синьора, а для братьев-францисканцев – образ». «Закончив эти работы, он на пути в Тоскану должен был остановиться в Ферраре и написать по заказу тамошних синьоров Эсте во дворце и в Сант-Агостино кое-что, находящееся там и ныне…», ‒ продолжает Вазари. После этой довольно продолжительной поездки художник возвратился домой к жене и детям. Во Флоренции Джотто написал еще одну дошедшую до сегодняшнего дня станковую работу – «Мадонна Оньисанти» (около 1306-1310 гг., галерея Уффици, Флоренция). Очевидно, она была предназначена для францисканской церкви Всех Святых (Оньисанти), построенной во Флоренции в XIII веке. Отсюда название картины. Это единственный сохранившийся алтарный образ, созданный Джотто. Первое упоминание об этой работе относится к 1418 году. В документе четко указано, что это работа Джотто. В церкви Оньисанти картина оставалась до 1810 года, после чего ее перевезли в галерею Академии. Еще спустя век с небольшим, в 1919 году, он «переехала» в галерею Уффици, где хранится и сейчас, деля зал, в частности, с не менее знаменитой «Мадонной на троне» (ок. 1280 г.) Чимабуэ.
Когда вы смотрите на эти картины и сравниваете их (даже если вы ничего не знаете об искусстве, а просто смотрите на одну картину и на другую), для вас очевидна разница не только между двумя художниками, но и между двумя эпохами, между двумя совершенно разными принципами. Точно так же очевидна разница, когда вы смотрите на картину художника-импрессиониста и, например, на картину классициста Жака-Луи Давида. Вы отмечаете абсолютную разницу: они по-разному видят этот мир, они по-разному видят форму, они по-разному понимают то, что они видят, у них разные задачи. Вот то же самое и здесь.
Величественный образ Чимабуэ написан преимущественно в византийском стиле – с плоскими аскетическими фигурами святых, лишенными каких-либо эмоций и выглядящими почти безжизненно.
Картины Чимабуэ необыкновенно изысканны, необыкновенно изящны. Можно сказать, что он художник не просто византийский, средневековый – он художник готический. Его Мадонна бесплотна, складки ее одежды изумительно красиво, декоративно драпируются, у нее долгие пальцы, ее длинные руки не держат младенца, а делают знак, что они его держат. Ее лицо изображено согласно принятому в византийской живописи канону: восточный тип, узкое лицо, долгие глаза, тоненький нос, печаль во взгляде. То есть это плоская, бесплотная, каноническая, условная живопись иконы. Это лик, а не лицо, не тип личности. Лик находится над личностью, вне телесного, он выражает суть как бы духовного символа – Марии с младенцем.
Не то у Джотто. Его герои – объемны; кроме того, они полны жизни и даже «живости» что вовсе не умаляет их божественного величия. На красивом инкрустированном троне (этот стиль, инкрустация мрамором, тогда только входил в моду) сидит женщина. Широкоплечая, мощная, молодая, с румянцем во всю щеку, она крепко держит руками крепкого младенца. Прекрасная белая рубашка подчеркивает ее тело, ее телесность, ее мощь. Она спокойно смотрит на нас, в лице ее нет страдания, оно полно высокого человеческого достоинства и покоя. Значение этого изменения трудно недооценить: Богородица становится Мадонной. Прекрасная дама Джотто уже выражала определенный тип внешности, который он находил прекрасным. Она уже была конкретным женским типом, а не условным выражением канона иконы. Вокруг трона Мадонны хор ангелов, держащих большие церковные свечи. Перед инкрустированным, словно драгоценная шкатулка, троном – коленопреклоненные ангелы-пажи с букетами цветов. Цветы же написаны как в хорошем современном академическом натюрморте. Отныне, от Джотто начиная, у каждого итальянского художника своя мадонна, свой излюбленный женский тип, ничуть не напоминающий восточный «ликовый» канон.
На рубеже XIII и XIV веков Джотто изменил направление, по которому развивалось искусство. Мадонна торжественно, преисполненная земного женского достоинства, являет себя и младенца миру. Она мать, жена, царица. Ни печали, ни жертвы. Она величественна и спокойна. Джотто писал тех женщин, среди которых рос: крупных, несуетливых, с косами вокруг головы, нежными сильными руками и лицами.
Джотто. Мадонна Оньисанти.
Чимабуэ. Мадонна на троне.
Данный алтарный образ представляет Марию, которая, держа на коленях Младенца Христа, восседает на троне. Мадонна с Младенцем занимает главное и самостоятельное место, не теряясь в сложной архитектуре трона. Реальный в своей трехмерной перспективе трон прочно стоит на земле, а не вознесен на гиперболическую высоту.
Сохраняя традиционную композицию, Джотто достигает большей убедительности пространственного построения. Мария и Младенец облачены в простые одежды, - они имеют мало общего с драгоценными одеждами святых, изображаемых на византийских иконах. Это делает ее образ более земным и «демократичным». Дева Мария изображена в традиционной накидке синего цвета, который символизирует ее божественность. Синяя накидка контрастирует с нежно-розовым цветом одеяний Младенца Христа.
Слева и справа написаны фигуры ангелов в изумрудно-зеленых одеяниях, украшенных золотым шитьем. Коленопреклоненные ангелы с радужными крыльями за спиной держат вазы с лилиями и розами, символизирующими красоту и непорочность. Если у Чимабуэ ангелы были обращены своими ликами и взорами в разные стороны, у Джотто их взгляды устремлены на Мадонну, подчеркивая тем самым единство и прочную нерушимость композиционного замысла. И все это – для выделения человеческого, земного.
С неизвестной ранее точностью Джотто передает наблюденные, взятые из жизни переходы света и тени, чтобы выявить пластическую объемность Мадонны, младенца, ангелов (особенно коленопреклоненных на переднем плане). Эта объемность и материальность подчеркнута также жестом правой руки Мадонны, по-матерински нежно поддерживающей сына. Лик Мадонны со слегка приоткрытым ртом, позволяющим увидеть кончики верхних зубов, утратил последние черты условной византийской красоты; он стал у Джотто лицом живым и человеческим, преисполненным громадной внутренней силы, морально твердости и чистоты. Фигуры Джотто, утратив бесплотность, сделались подчеркнуто объемными, пропорции их правильны, вопреки средневековой вытянутости и произвольности.
В работе имеются готические элементы: острый угол спинки трона и витиеватый крест, выполненный в виде готической розы. Также и треугольный верх самой иконы создавался для того, чтобы весь образ сочетался с архитектурой готического храма и гармонично включался в его интерьер. Изображая массивные ступеньки трона на первом плане и отдаляя стоявших на ним святых, художник добивается зрительного впечатления «присутствия» Богоматери в храме. Основание трона покрыто геометрическим орнаментом (преимущественно – это красные и золотые фигуры).
Одним словом, когда вы смотрите на работу Джотто, даже если вы в первый раз пришли в музей, в первый раз столкнулись с этим именем, для вас совершенно ясно, что перед вами совсем другое искусство, совершенно другое видение мира: дерзость, смелость, готовность к новому дыханию. Это время было заряжено могучим интересом к жизни, к политике, к будущему, оно было готово к переменам и ждало их. И Джотто никогда не был неинтересен, никогда не был осуждаем, никогда не был гоним. Напротив, он был ценим, любим и прославлен своими современниками.
В 1310-12320-х гг. живописец, по всей видимости, очень редко покидал родной город, но вел активную художественную и финансовую деятельность. Сохранился, например, подписанный Джотто договор на сдачу в аренду его ткацкого станка. Кстати, заверен этот документ нотариусом по имени Лапо ди Джанни, его имя упоминается среди друзей знаменитого поэта Данте Альгиери. Есть сведения, что ди Бондоне тоже был знаком с автором «Божественной комедии». В «Чистилище» можно найти такие строки: «… Чимабуэ в художестве один Был царь, но появился Джотто, - новый В той области возникнул властелин…»
Скорее всего, художник был знаком также и с Франческо Петраркой, который до 1326 года учился в Болонском университете и часто приезжал во Флоренцию.
Среди работ, приписываемых Джотто, числятся три больших распятия. Это вырезанные в форме креста деревянные панели с образом распятого Христа. Одно из этих распятий, датируемое приблизительно 1290-1300 гг., находится в церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции (см. фото ниже). Второе распятие хранится сейчас в городском музее в Падуе (фото ниже), а изначально оно украшало капеллу дель Арена. Третье распятие можно увидеть в храме Малатестиано в Римини (фото ниже). Второе и третье распятия датируются 1310-20 годами. По поводу авторства еще нескольких, меньших по размеру, распятий, выставленных в музеях Берлина, Мюнхена и Страсбурга, ведутся споры. Часть исследователей считает, что создал их Джотто, но их оппоненты утверждают, что в лучшем случае они вышли из стен его мастерской, хотя и это доказать непредставляется возможным.
Распятие. 1290-1300 гг. Темпера на дереве. Санта Мария Новелла, Флоренция
Распятие (фронтальная и оборотная сторона). 1317 г. Темпера на дереве. Музей Civico Падуя
Распятие. 1310-17 гг. Темпера на дереве. Храм Малатестиано, Римини
Согласно некоторым источникам, Джотто был в Риме в священном 1300 году. Возможно, именно тогда он создал по заказу кардинала Якопо Стефанески монументальную мозаику Навичелла, прославившую художника на всю Италию (на фото ниже). Она находилась в атриуме старой церкви (IV века) Святого Петра. В последнее время эту работу Джотто относят к 1310 году. Летописец Филиппо Виллани (англ. Filippo Villani) приводит мозаику в качестве доказательства мастерства Джотто, который так умел изобразить персонажей, что казалось, будто «они дышат, разговаривают, плачут или радуются». Об этой мозаике писал Леон Батиста Альберти в своём трактате о живописи Depictura (1436 г.).
Сюжет композиции (фото выше) – Чудo нa Гeниcapeтскoм oзepe – один из эпизодов общественного служения Христа. Иисус спасает корабль апостолов, попавший в бурю, и утопающего Петра. Символически это истолковывается как спасение самой Церкви от всех несчастий. Мозаика была разрушена при сносе старой постройки, сохранилась лишь её копия эпохи барокко (по мнению Норберта Вольфа, неудачная) в портике новой церкви. О её подлинном виде можно судить лишь по рисункам художников XIV–XV веков и уцелевшему оригинальному обрамлению с головами двух ангелов.
Возможно, в 1315–1318 годах художник побывал при папском дворе в Авиньоне, так как в это время отсутствует упоминание его имени в флорентийских документах. Вазари сообщает, что Джотто вернулся из Авиньона в 1316 году. Исследователи полагают, что художник испытал влияние утончённой авиньонской живописи. C 1320 года Джотто – член Корпорации врачей и аптекарей Флоренции (Arte dei Medici e degli Speziali), куда входили также художники.
Базилика Санта-Кроче во Флоренции.
В родной Флоренции живописец не только создавал иконы, но также украшал строящиеся храмы. В частности, в базилике Санта-Кроче имеется настенная живопись кисти Джотто. Расписывать эту церковь мастер со своими учениками начал около 1320 года, так как в рельефах бронзовой двери баптистерия (1330 г.) Андреа Пизано повторяются мотивы росписи. Но, к сожалению, до настоящего времени фрески сохранились только в семейных капеллах банкиров Барди и Перуцци (находятся внутри Санта-Кроче). Так вышло, скорее всего, потому, что художник, стараясь работать быстрее, использовал в основном технику эль-секко (живопись нанесена на сухую штукатурку и затем увлажнена). Такой способ не позволял произведениям долго сохраняться, многие фрагменты и даже целые фрески, увы, ныне утрачены. Однако имеющиеся росписи - свидетельство творческой зрелости и небывалого мастерства знаменитого средневекового художника.
Вид на часовни Перуцци и Барди в базилике Санта-Кроче.
Работы, украшающие капеллы Барди и Перуцци во Флоренции, считаются единственными (помимо фресок в капелле дель Арена) дошедшими до нас фресками, которые с уверенностью приписываются Джотто.
В часовне Перуцци уцелели шесть фресок: три с изображением святого Иоанна Крестителя, и еще три – посвященные жизни Иоанна Богослова: «Благовесть ангела Захарии», «Пир Ирода», «Иоанн Богослов на острове Патмос», «Воскрешение Друзианы Иоанном Богословом» и «Вознесение евангелиста Иоанна».
Сцены из жизни Иоанна Крестителя (северная стена капеллы Перуцци).
Сцены из жизни Иоанна Богослова (южная стена капеллы Перуцци).
В сюжете "Вознесение евангелиста Иоанна" (на фото ниже) справа и слева изображены группы людей, которые с благоговением взирают на чудо. Святой Иоанн, покидая гробницу, поднимается к небесам, ему с облака протягивает руку Христос. Мужчины и женщины, оказавшиеся свидетелями вознесения, крайне изумлены, о чем свидетельствуют их жесты. Один мужчина даже склонился над опустевшей могилой и с явным удивлением размышляет о невероятном событии, произошедшем на его глазах. Мощный архитектурный мотив, являющийся фоном сцены, усиливает впечатление правдивости и монументальности изображаемого события.
Отличительная особенность росписей – размещение композиций на картинах необычайно широкого формата, что усилило впечатление монументальности и позволило художнику показать свободное движение персонажей на фоне сложных архитектурных комплексов. Выполненные в нестойкой технике, картины, серьёзно пострадавшие от наводнения и пережившие несколько неудачных попыток реставрации, большей частью утратили верхний красочный слой.
Фрески капеллы Барди написаны в сочетании с живописью секко. Их создание относят к 1325–1328 годам. Тема цикла из семи сцен – легенда о святом Франциске: «Отказ от имущества», «Утверждение устава францисканского ордена», «Испытание огнем перед султаном», «Явление в зале капитула в Арле», «Стигматизация святого Франциска», «Явление брату Августину и епископу Ассизскому» и «Кончина святого Франциска».
Сцены из жизни святого Франциска (северная стена капеллы Барди)
Сцены из жизни святого Франциска (южная стена капеллы Барди)
Последняя фреска «Кончина святого Франциска» (фото ниже) расположена в нижней части стены и представляет собой статичную многофигурную композицию. Возле смертного одра, на котором покоится выглядящий молодым безбородый Франциск, стоит монастырская братия. Пока одни держат у его ног и, возможно, у изголовья (живопись утрачена) погребальные свечи, другие целуют ему руки. Судя по восторженным лицам и жестам монахов, на ладонях святого проявились стигматы. Интересен образ одного из монахов, который задумчиво рассматривает собственную ладонь.
В XVIII веке все они были закрашены белой краской. К стене с фреской, изображающей смерть святого Франциска, пристроили гробницу. В 1950-е годы эти работы Джотто подверглись тщательной реставрации. К сожалению, в ярде случаев разрушительное действие времени оказалось необратимым. Это особенно хорошо видно по фреске «Пир Ирода» в капелле Перуцци. Гораздо выразительнее выглядят фрески в капелле Барди (хотя и здесь кое в чем реставраторы были бесильны). Датируются все эти работы 1320-ми годами.
Все фрески Санта-Кроче отличаются торжественностью и сдержанностью цветовой гаммы. Благодаря тому, что в их композициях присутствуют архитектурные или гористые фоны, они органично гармонируют с интерьером базилики и ее инкрустационным готическим стилем.
Святой Стефан. 1320-1325 гг. Темпера на дереве. Музей Хорна, Флоренция
«Мадонна Оньисанти» - единственная станковая работа, которая считается несомненно выполненной самим Джотто. Однако существует еще несколько подобных произведений, приписываемых кисти Джотто (или, в крайнем случае, его ученикам). В ряду окончательно не атрибутированных работ, в авторы которых зачисляется (более или менее аргументированно) Джотто, - образ святого Стефана (музей Хорна, Флоренция) (на фото выше) и «Мадонна с Младенцем» (Национальная галерея, Вашингтон) (фото ниже).
Мадонна с младенцем. 1320-1330 гг. Панель расчлененного полиптиха. Нац. галерея искусства, Вашингтон
По сообщению Вазари, ещё будучи во Флоренции, Джотто на стене Палаццо делла Сеньория создал портрет сына короля Неаполя Роберто Анжуйского. Карл Калабрийский, мэр Флоренции в 1326–1327 годах, был изображён коленопреклонённым перед Мадонной. В 1328–1333 годах Джотто находился при дворе неаполитанского короля Роберто Анжуйского. Возможно, что Барди, банкиры короля, рекомендовали художника ему. Они много беседовали, и любивший весело пожить неаполитанский король ценил беседы и шутки Джотто. Король сказал однажды: «Джотто, если бы я был тобой, я, пока жарко, немного передохнул бы от живописи». Джотто тут же ответил: «И я бы конечно это сделал, если бы был вами».
Джотто работал над росписями в церкви Кастель Нуово, капелле ди Санта Барбара, личной капелле короля. Серия фресок «Девять героев» (не сохранилась) в одном из залов Кастель Нуово упоминается в сонетах Франческо Петрарки. 20 января 1330 года король Роберто присвоил Джотто титул придворного художника.
Джотто не испытывал недостатка в средствах - он имел собственную мастерскую. Но ни об его учениках, ни об его помощниках никаких сведений нет. Полагают, что одним из таких учеников мог быть Таддео Гадди (умер в 1366 году). Согласно Ченнини, Гадди был приемным сыном Джотто и работал вместе с ним на протяжении 24-х лет. Манера Гадди действительно выказывает большое влияние Джотто, но не меньшее воздействие он произвел и на многих других художников. Таддео Гадди и Мазо ди Банко еще долго в своем творчестве воплощали принципы учителя, но постепенно флорентийская школа все-таки утратила лаконизм, ясность и естественность образов.
Таддео Гадди. Явление ангела священнику. Фреска в базилике Санта-Кроче, Флоренция. 1338 год.
Душа художника
Продолжение исследования творчества ДЖОТТО (начало в заметках от 4 ,10 и 16.
02.2017)
Вазари повествует, что после работы в Падуе мастер «отправился в Верону, где выполнил несколько живописных работ для мессера Кане в его дворце и в особенности портрет названного синьора, а для братьев-францисканцев – образ». «Закончив эти работы, он на пути в Тоскану должен был остановиться в Ферраре и написать по заказу тамошних синьоров Эсте во дворце и в Сант-Агостино кое-что, находящееся там и ныне…», ‒ продолжает Вазари. После этой довольно продолжительной поездки художник возвратился домой к жене и детям.
Во Флоренции Джотто написал еще одну дошедшую до сегодняшнего дня станковую работу – «Мадонна Оньисанти» (около 1306-1310 гг., галерея Уффици, Флоренция). Очевидно, она была предназначена для францисканской церкви Всех Святых (Оньисанти), построенной во Флоренции в XIII веке. Отсюда название картины. Это единственный сохранившийся алтарный образ, созданный Джотто. Первое упоминание об этой работе относится к 1418 году. В документе четко указано, что это работа Джотто. В церкви Оньисанти картина оставалась до 1810 года, после чего ее перевезли в галерею Академии. Еще спустя век с небольшим, в 1919 году, он «переехала» в галерею Уффици, где хранится и сейчас, деля зал, в частности, с не менее знаменитой «Мадонной на троне» (ок. 1280 г.) Чимабуэ.
Величественный образ Чимабуэ написан преимущественно в византийском стиле – с плоскими аскетическими фигурами святых, лишенными каких-либо эмоций и выглядящими почти безжизненно.
Картины Чимабуэ необыкновенно изысканны, необыкновенно изящны. Можно сказать, что он художник не просто византийский, средневековый – он художник готический. Его Мадонна бесплотна, складки ее одежды изумительно красиво, декоративно драпируются, у нее долгие пальцы, ее длинные руки не держат младенца, а делают знак, что они его держат. Ее лицо изображено согласно принятому в византийской живописи канону: восточный тип, узкое лицо, долгие глаза, тоненький нос, печаль во взгляде. То есть это плоская, бесплотная, каноническая, условная живопись иконы. Это лик, а не лицо, не тип личности. Лик находится над личностью, вне телесного, он выражает суть как бы духовного символа – Марии с младенцем.
Не то у Джотто. Его герои – объемны; кроме того, они полны жизни и даже «живости» что вовсе не умаляет их божественного величия. На красивом инкрустированном троне (этот стиль, инкрустация мрамором, тогда только входил в моду) сидит женщина. Широкоплечая, мощная, молодая, с румянцем во всю щеку, она крепко держит руками крепкого младенца. Прекрасная белая рубашка подчеркивает ее тело, ее телесность, ее мощь. Она спокойно смотрит на нас, в лице ее нет страдания, оно полно высокого человеческого достоинства и покоя. Значение этого изменения трудно недооценить: Богородица становится Мадонной. Прекрасная дама Джотто уже выражала определенный тип внешности, который он находил прекрасным. Она уже была конкретным женским типом, а не условным выражением канона иконы. Вокруг трона Мадонны хор ангелов, держащих большие церковные свечи. Перед инкрустированным, словно драгоценная шкатулка, троном – коленопреклоненные ангелы-пажи с букетами цветов. Цветы же написаны как в хорошем современном академическом натюрморте. Отныне, от Джотто начиная, у каждого итальянского художника своя мадонна, свой излюбленный женский тип, ничуть не напоминающий восточный «ликовый» канон.
На рубеже XIII и XIV веков Джотто изменил направление, по которому развивалось искусство. Мадонна торжественно, преисполненная земного женского достоинства, являет себя и младенца миру. Она мать, жена, царица. Ни печали, ни жертвы. Она величественна и спокойна. Джотто писал тех женщин, среди которых рос: крупных, несуетливых, с косами вокруг головы, нежными сильными руками и лицами.
Данный алтарный образ представляет Марию, которая, держа на коленях Младенца Христа, восседает на троне. Мадонна с Младенцем занимает главное и самостоятельное место, не теряясь в сложной архитектуре трона. Реальный в своей трехмерной перспективе трон прочно стоит на земле, а не вознесен на гиперболическую высоту.
Сохраняя традиционную композицию, Джотто достигает большей убедительности пространственного построения. Мария и Младенец облачены в простые одежды, - они имеют мало общего с драгоценными одеждами святых, изображаемых на византийских иконах. Это делает ее образ более земным и «демократичным». Дева Мария изображена в традиционной накидке синего цвета, который символизирует ее божественность. Синяя накидка контрастирует с нежно-розовым цветом одеяний Младенца Христа.
Слева и справа написаны фигуры ангелов в изумрудно-зеленых одеяниях, украшенных золотым шитьем. Коленопреклоненные ангелы с радужными крыльями за спиной держат вазы с лилиями и розами, символизирующими красоту и непорочность. Если у Чимабуэ ангелы были обращены своими ликами и взорами в разные стороны, у Джотто их взгляды устремлены на Мадонну, подчеркивая тем самым единство и прочную нерушимость композиционного замысла. И все это – для выделения человеческого, земного.
С неизвестной ранее точностью Джотто передает наблюденные, взятые из жизни переходы света и тени, чтобы выявить пластическую объемность Мадонны, младенца, ангелов (особенно коленопреклоненных на переднем плане). Эта объемность и материальность подчеркнута также жестом правой руки Мадонны, по-матерински нежно поддерживающей сына. Лик Мадонны со слегка приоткрытым ртом, позволяющим увидеть кончики верхних зубов, утратил последние черты условной византийской красоты; он стал у Джотто лицом живым и человеческим, преисполненным громадной внутренней силы, морально твердости и чистоты. Фигуры Джотто, утратив бесплотность, сделались подчеркнуто объемными, пропорции их правильны, вопреки средневековой вытянутости и произвольности.
В работе имеются готические элементы: острый угол спинки трона и витиеватый крест, выполненный в виде готической розы. Также и треугольный верх самой иконы создавался для того, чтобы весь образ сочетался с архитектурой готического храма и гармонично включался в его интерьер. Изображая массивные ступеньки трона на первом плане и отдаляя стоявших на ним святых, художник добивается зрительного впечатления «присутствия» Богоматери в храме. Основание трона покрыто геометрическим орнаментом (преимущественно – это красные и золотые фигуры).
Одним словом, когда вы смотрите на работу Джотто, даже если вы в первый раз пришли в музей, в первый раз столкнулись с этим именем, для вас совершенно ясно, что перед вами совсем другое искусство, совершенно другое видение мира: дерзость, смелость, готовность к новому дыханию. Это время было заряжено могучим интересом к жизни, к политике, к будущему, оно было готово к переменам и ждало их. И Джотто никогда не был неинтересен, никогда не был осуждаем, никогда не был гоним. Напротив, он был ценим, любим и прославлен своими современниками.
«… Чимабуэ в художестве один
Был царь, но появился Джотто, - новый
В той области возникнул властелин…»
Скорее всего, художник был знаком также и с Франческо Петраркой, который до 1326 года учился в Болонском университете и часто приезжал во Флоренцию.
Среди работ, приписываемых Джотто, числятся три больших распятия. Это вырезанные в форме креста деревянные панели с образом распятого Христа. Одно из этих распятий, датируемое приблизительно 1290-1300 гг., находится в церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции (см. фото ниже). Второе распятие хранится сейчас в городском музее в Падуе (фото ниже), а изначально оно украшало капеллу дель Арена. Третье распятие можно увидеть в храме Малатестиано в Римини (фото ниже). Второе и третье распятия датируются 1310-20 годами. По поводу авторства еще нескольких, меньших по размеру, распятий, выставленных в музеях Берлина, Мюнхена и Страсбурга, ведутся споры. Часть исследователей считает, что создал их Джотто, но их оппоненты утверждают, что в лучшем случае они вышли из стен его мастерской, хотя и это доказать непредставляется возможным.
Согласно некоторым источникам, Джотто был в Риме в священном 1300 году. Возможно, именно тогда он создал по заказу кардинала Якопо Стефанески монументальную мозаику Навичелла, прославившую художника на всю Италию (на фото ниже). Она находилась в атриуме старой церкви (IV века) Святого Петра. В последнее время эту работу Джотто относят к 1310 году. Летописец Филиппо Виллани (англ. Filippo Villani) приводит мозаику в качестве доказательства мастерства Джотто, который так умел изобразить персонажей, что казалось, будто «они дышат, разговаривают, плачут или радуются». Об этой мозаике писал Леон Батиста Альберти в своём трактате о живописи Depictura (1436 г.).
Возможно, в 1315–1318 годах художник побывал при папском дворе в Авиньоне, так как в это время отсутствует упоминание его имени в флорентийских документах. Вазари сообщает, что Джотто вернулся из Авиньона в 1316 году. Исследователи полагают, что художник испытал влияние утончённой авиньонской живописи. C 1320 года Джотто – член Корпорации врачей и аптекарей Флоренции (Arte dei Medici e degli Speziali), куда входили также художники.
В родной Флоренции живописец не только создавал иконы, но также украшал строящиеся храмы. В частности, в базилике Санта-Кроче имеется настенная живопись кисти Джотто. Расписывать эту церковь мастер со своими учениками начал около 1320 года, так как в рельефах бронзовой двери баптистерия (1330 г.) Андреа Пизано повторяются мотивы росписи. Но, к сожалению, до настоящего времени фрески сохранились только в семейных капеллах банкиров Барди и Перуцци (находятся внутри Санта-Кроче). Так вышло, скорее всего, потому, что художник, стараясь работать быстрее, использовал в основном технику эль-секко (живопись нанесена на сухую штукатурку и затем увлажнена). Такой способ не позволял произведениям долго сохраняться, многие фрагменты и даже целые фрески, увы, ныне утрачены. Однако имеющиеся росписи - свидетельство творческой зрелости и небывалого мастерства знаменитого средневекового художника.
Работы, украшающие капеллы Барди и Перуцци во Флоренции, считаются единственными (помимо фресок в капелле дель Арена) дошедшими до нас фресками, которые с уверенностью приписываются Джотто.
В часовне Перуцци уцелели шесть фресок: три с изображением святого Иоанна Крестителя, и еще три – посвященные жизни Иоанна Богослова: «Благовесть ангела Захарии», «Пир Ирода», «Иоанн Богослов на острове Патмос», «Воскрешение Друзианы Иоанном Богословом» и «Вознесение евангелиста Иоанна».
В сюжете "Вознесение евангелиста Иоанна" (на фото ниже) справа и слева изображены группы людей, которые с благоговением взирают на чудо. Святой Иоанн, покидая гробницу, поднимается к небесам, ему с облака протягивает руку Христос. Мужчины и женщины, оказавшиеся свидетелями вознесения, крайне изумлены, о чем свидетельствуют их жесты. Один мужчина даже склонился над опустевшей могилой и с явным удивлением размышляет о невероятном событии, произошедшем на его глазах. Мощный архитектурный мотив, являющийся фоном сцены, усиливает впечатление правдивости и монументальности изображаемого события.
Отличительная особенность росписей – размещение композиций на картинах необычайно широкого формата, что усилило впечатление монументальности и позволило художнику показать свободное движение персонажей на фоне сложных архитектурных комплексов. Выполненные в нестойкой технике, картины, серьёзно пострадавшие от наводнения и пережившие несколько неудачных попыток реставрации, большей частью утратили верхний красочный слой.
Последняя фреска «Кончина святого Франциска» (фото ниже) расположена в нижней части стены и представляет собой статичную многофигурную композицию. Возле смертного одра, на котором покоится выглядящий молодым безбородый Франциск, стоит монастырская братия. Пока одни держат у его ног и, возможно, у изголовья (живопись утрачена) погребальные свечи, другие целуют ему руки. Судя по восторженным лицам и жестам монахов, на ладонях святого проявились стигматы. Интересен образ одного из монахов, который задумчиво рассматривает собственную ладонь.
Все фрески Санта-Кроче отличаются торжественностью и сдержанностью цветовой гаммы. Благодаря тому, что в их композициях присутствуют архитектурные или гористые фоны, они органично гармонируют с интерьером базилики и ее инкрустационным готическим стилем.
«Мадонна Оньисанти» - единственная станковая работа, которая считается несомненно выполненной самим Джотто. Однако существует еще несколько подобных произведений, приписываемых кисти Джотто (или, в крайнем случае, его ученикам). В ряду окончательно не атрибутированных работ, в авторы которых зачисляется (более или менее аргументированно) Джотто, - образ святого Стефана (музей Хорна, Флоренция) (на фото выше) и «Мадонна с Младенцем» (Национальная галерея, Вашингтон) (фото ниже).
По сообщению Вазари, ещё будучи во Флоренции, Джотто на стене Палаццо делла Сеньория создал портрет сына короля Неаполя Роберто Анжуйского. Карл Калабрийский, мэр Флоренции в 1326–1327 годах, был изображён коленопреклонённым перед Мадонной. В 1328–1333 годах Джотто находился при дворе неаполитанского короля Роберто Анжуйского. Возможно, что Барди, банкиры короля, рекомендовали художника ему. Они много беседовали, и любивший весело пожить неаполитанский король ценил беседы и шутки Джотто. Король сказал однажды: «Джотто, если бы я был тобой, я, пока жарко, немного передохнул бы от живописи». Джотто тут же ответил: «И я бы конечно это сделал, если бы был вами».
Джотто работал над росписями в церкви Кастель Нуово, капелле ди Санта Барбара, личной капелле короля. Серия фресок «Девять героев» (не сохранилась) в одном из залов Кастель Нуово упоминается в сонетах Франческо Петрарки. 20 января 1330 года король Роберто присвоил Джотто титул придворного художника.
Джотто не испытывал недостатка в средствах - он имел собственную мастерскую. Но ни об его учениках, ни об его помощниках никаких сведений нет. Полагают, что одним из таких учеников мог быть Таддео Гадди (умер в 1366 году). Согласно Ченнини, Гадди был приемным сыном Джотто и работал вместе с ним на протяжении 24-х лет. Манера Гадди действительно выказывает большое влияние Джотто, но не меньшее воздействие он произвел и на многих других художников. Таддео Гадди и Мазо ди Банко еще долго в своем творчестве воплощали принципы учителя, но постепенно флорентийская школа все-таки утратила лаконизм, ясность и естественность образов.
Завершение исследования творчества Джотто - в след. заметке.
#МастераИталии #ЛегендыМировойЖивописи