Развитие итальянской живописи проходит сложными путями: в XIII столетии она запаздывает в развитии по сравнению с архитектурой и скульптурой; в XIV же веке, напротив, их обгоняет. Задержка в сложении самобытной итальянской живописи была вызвана фактором, который не играл существенной роли ни в архитектуре, ни, особенно, в скульптуре XIII века (т.н. дученто), — а именно византийскими влияниями. Итальянская живопись XIII века находилась всецело в плену у византийской схемы, к которой примешивались отчасти еще не изжитые древнехристианские традиции, а с другой стороны — усиливающиеся влияния северной готики. С точки зрения техники мозаика преобладала над фреской и оставляла в тени алтарную картину.
Главным центром итальянской живописи в течение всего XIII века является Рим, впоследствии, в XIV веке, теряющий свое значение вследствие «Авиньонского пленения» пап. Три выдающихся художника определяют характер живописи римского дученто: Якопо Торрити, Филиппо Русути и в особенности Пьетро Каваллини. Деятельность всех трех мастеров сосредоточена была главным образом на мозаике. Цикл Якопо Торрити в церкви Санта-Мария Маджоре, исполненный в 1295 году, мозаики Каваллини в церкви Санта-Мария-ин-Трастевере, начатые в 1291 году, и его же фрески в церкви Санта Чечилия могут служить наиболее совершенными образцами живописного стиля эпохи.
Якопо Торрити. Коронация Богородицы. 1295 г. Мозаика апсиды. Церковь Санта-Мария Маджоре, Рим
Мозаики Торрити и по иконографическим и по стилистическим свойствам целиком примыкают к византийскому стилю. Орнаментальная каллиграфия рисунка, подчинение изображения плоскости, типы — всё находится в совершенном согласии с византийским каноном, как его можно наблюдать, например, в мозаиках Карие-Джами (церковь Хоры) в Константинополе.
Несколько иной характер стиля обнаруживают мозаики итальянского живописца Пьетро Каваллини (1250-1330). Его творческое наследие нельзя назвать многочисленным, но оно занимает важное место в истории итальянского искусства. Подобно тому, как Никколо Пизано реформировал итальянскую скульптуру, Каваллини заложил основу нового направления в живописи. В своем творчестве опирался на позднеантичные и раннехристианские памятники, которыми в его время был еще богат Рим. Для его работ характерно то стремление к отражению реальной жизни, которое станет определяющим для всего последующего развития искусства. В его монументальных произведениях обращают на себя внимание величественность фигур в сочетании с естественностью пропорций; попытки художника построить трёхмерное пространство создают ощущение глубины.
Преимуществом Каваллини было то, что в противоположность большинству мастеров дученто, он жил и работал в Риме — наиболее античном городе Италии, и ему, младшему современнику Арнольфо ди Камбио, удалось, так же как и последнему, сломать византийские традиции и смело обратиться к античному наследию. Работая дважды вместе с ним в конце XIII века в римских церквях, Каваллини, по-видимому, мог близко изучить античные памятники, руководствуясь указаниями и принципами Арнольфо ди Камбио как скульптора и архитектора. В римских церквях находились, кроме того, раннехристианские фресковые и мозаичные циклы IV-V вв., безвестные творцы которых многое заимствовали из позднеантичных произведений подобного же рода. Он столь же ревностно, как Никколо Пизано, искал в античном искусстве путей к преодолению как готических, так и византийских традиций.
Особенности творческой манеры художника: стремился придать объёмность формам в отличие от плоскостного композиционного построения, присущего итальянской живописи того времени. Он вводил заимствованную у древних художников светотеневую моделировку, достигая округлости и пластичности форм. Подчеркивая индивидуальную манеру Каваллини, его скульптурность, искусствовед Л. Гиберти называет его живопись «грандиозным рельефом». Неудивительно поэтому, что он заложил основы нового направления в живописи.
Хотя роль Пьетро Каваллини в развитии итальянского Проторенессанса крайне велика, сведений о его жизни не так много: известно, что он работал, главным образом, в Риме, а в 1308–1320 гг. – в Неаполе, где создал фрески в церквях Сан-Доменико-Маджоре и Санта-Мария-донна Реджина. Ранняя работа Каваллини – росписи римской базилики св. Павла (Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, около 1279–1290 гг.), к сожалению, не сохранилась, она погибла от пожара в 1823 году, сохранились лишь копии.
Обратимся к "Жизнеописаниям наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" Д. Вазари: «В Ассизи Каваллини написал в нижней церкви Сан-Франческо фреску "Распятие Иисуса Христа" с всадниками, разнообразно вооруженными и во всяких необычайных одеяниях разных чужеземных народностей. В воздухе он изобразил нескольких ангелов, парящих на крыльях в разных положениях и горько плачущих; одни из них прижимает руки к груди, других скрестили их, иные же ломают руки, выражая крайнюю скорбь, причиненную смертью Сына Божия.
П. Каваллини. Второе пришествие Христа. Фреска в конце апсиды базилики Св. Георгия в Велабро, Рим
Равным образом некоторые утверждают, что Пьетро сделал несколько скульптур и что они ему прекрасно удались, ибо он обладал превосходнейшим талантом во всем, за что бы ни принимался, а также что его рукой выполнено Распятие, находящееся в большой церкви Сан-Паоло-фуори ди Рома, то самое, которое, как говорят и чему следует верить, заговорило со святой Бригиттой в 1370 году.... Был Пьетро весьма прилежен и всячески стремился заслужить почести и приобрести славу в искусстве. Был он не только добрым христианином, но и весьма благочестивым и большим другом бедных и за доброту свою был любим не только в Риме, на своей родине, но и всеми, знавшими его или же его произведения. В глубокой же старости он, в конце концов, отдался с таким воодушевлением религии, ведя жизнь праведную, что почитался почти что святым. И посему не приходится удивляться тому, что не только названное Распятие, выполненное его рукой, заговорило, как было сказано со святой, но что совершала и совершает неисчислимые чудеса выполненная им Богоматерь».
Вот тут интересен этот момент связи – стремление к натурализму и к реализму в искусстве с тем возрастающим мистическим течением визионерства, которое мы наблюдаем в XIII веке в Италии. Эта эпоха была достаточно мистична. И святая Бригитта в XIV веке и, чуть раньше, св. Анджела из Фолиньо, и св. Екатерина Сиенская, которая потом приведет папу из Авиньона обратно в Рим, - это явление именно эпохи Предвозрождения.
Церковь Санта-Мария-ин-Трастевере, Рим
Около 1291 года художник работает над циклом мозаик в церкви Санта-Мария-ин-Трастевере (in Trastevere – значит «за Тибром»). Эта церковь сама по себе очень интересна. Она считается самым первым построенным в Риме храмом, посвященным Богоматери. На этом месте уже в III веке, при папе Каллисте I, была построена церковь, т.е. еще даже в доконстантиновское время. А в IV веке при папе Юлии I возникла большая базилика. В XI веке при папе Иннокентии II возведено уже то здание с кампанилой, которое мы сегодня можем видеть в Риме. Это одна из самых посещаемых и известных церквей.
Вид на алтарь, киворий и главную апсиду. Церковь Санта-Мария-ин-Трастевере, Рим
В этой церкви в 1291 году по заказу Бертольдо Стефанески Каваллини исполнил в мозаике 6 сцен из жизни Богоматери. Хотя, наверное, в апсиде были мозаики еще более ранние до перестройки здания в XI веке, потому что ряд овечек и т. д. – это оформление самой триумфальной алтарной арки в традициях более раннего, VIII–IX века.
Алтарная арка в церкви Санта-Мария-ин-Трастевере
В основных чертах он следует канонам византийской иконографии, но в изобразительных формах сохраняет скорее римские традиции. Наблюдаются и некоторые приёмы построения перспективы, характерные для позднеантичной живописи. Так, в мозаике «Благовещение» наряду с чисто византийскими чертами, здесь сильно выступают элементы древнехристианской живописи: в большей концентрации действия, в большей логичности пространственного построения, в более пластической моделировке фигур. Но, скажем, в архитектуре, в архитектурном убранстве, троне, мы уже видим новые черты, которые выводят уже эту живопись из ряда подражательно-византийских. Хотя, конечно, византийская традиция, «манера греко», как ее называли, здесь очень и очень видна.
П. Каваллини. Благовещение. Мозаика.
В другой мозаике того же цикла, изображающей «Рождение Марии», можно наблюдать очень интересную попытку возвращения к позднеантичным приемам перспективы, которая в истории искусства получила название «аспективы». Возвращение Каваллини к этой своеобразной схеме построения пространства, исчезнувшей в Средние века, весьма показательно. Схема состоит в том, что горизонтальные плоскости в изображенном пространстве (плоскости пола или потолка) делятся на две половины, причем в каждой половине линии, уходящие в глубину, параллельны между собой и, следовательно, пересекаются не в одной точке, а в ряде точек, лежащих на одной вертикальной линии. Этот прием, которым античная живопись закончила свой путь оптического завоевания пространства, послужит отправным пунктом для итальянской живописи треченто.
П. Каваллини. Рождение Марии. Мозаика.
В сценах «Рождение Марии» и «Успение Марии» архитектура заднего плана напоминает античные строения, фигуры пластически ощутимы, более убедительно, чем у его предшественников, расположены в пространстве. Использование мозаичной техники с ее условностью и ограниченными возможностями не помешало Каваллини создать чисто живописные образы, навеянные позднеантичными росписями и памятниками древнеримского зодчества. Так, например, в «Благовещении» трон мадонны напоминает по своей архитектуре римскую триумфальную арку, а фигура ангела с мощно распростертыми крыльями словно предвосхищает собой образы искусства раннего Возрождения.
П. Каваллини. Успение Девы Марии. Мозаика.
В центре фрески «Рождество Христово» изображена Мария на белом возвышении. Ее торжественное спокойствие подчеркнуто выражением лица, взглядом, устремленным вдаль. Ее исполненная достоинства фигура выделяется не только масштабом, но и темным контрастом треугольного входа в схематично изображенную скальную пещеру, который включает в себя также спеленатого младенца и двух символизирующих Ветхий и Новый завет животных, вола и осла. В левом нижнем углу композиции перед пещерой изображен Иосиф в красном плаще; он сидит на камне, глубоко задумавшись.
П. Каваллини. Рождество. Мозаика.
В правом нижнем углу картины – стадо овец, собака, пастухи, один из них самозабвенно играет на рожке, другой слушает благовестие ангела, изображенного на золотом фоне неба над пещерой. Обеспечивая симметрию картины, художник поместил с другой стороны пещеры двух ангелов, поклоняющихся новорожденному.
На переднем плане рядом с хижиной и башней виден источник благовонного масла, который, согласно легенде, забил в Риме во время рождения Христа. Над этим источником и была построена церковь Санта Мария ин Трастевере. Реализм буколической жанровой сцены с пастухами, пластичные формы фигур, их одежд и движений, яркий колорит, моделированный светотенями и обозначающий пространственность, и, наконец, сама мозаичная техника – все это указывает на непосредственное влияние позднеантичного искусства.
П. Каваллини. Поклонение волхвов. Мозаика.
В мозаике цикла Каваллини, изображающей «Поклонение волхвов», мы находим и еще один излюбленный прием позднеантичной живописи: косо, под углом к плоскости изображения поставленные архитектурные кулисы. Т. е. XIII век, дученто – это действительно время, когда соединяются вот эти византийские влияния, готические влияния, романские влияния, но все-таки, как весной сквозь снег росточки, видны и новые черты уже будущего Ренессанса.
П. Каваллини. Святой Петр рекомендует Бертольдо Стефански Богородице. 1296-1300 гг.
Несмотря, однако, на эти отдельные вспышки античных художественных традиций, по существу мозаики Пьетро Каваллини полностью сохраняют облик византийского стиля: движение фигур развертывается только в отвлеченной плоскости мозаики, как будто художник пишет их, подобно буквам нанизывая одну на другую слева направо.
Ciao,bella Италия
:Галина Карх
Феномен итальянского Возрождения. Часть 33.
ДУЧЕНТО: МЕЖДУ ГОТИКОЙ И ВИЗАНТИЕЙРазвитие итальянской живописи проходит сложными путями: в XIII столетии она запаздывает в развитии по сравнению с архитектурой и скульптурой; в XIV же веке, напротив, их обгоняет. Задержка в сложении самобытной итальянской живописи была вызвана фактором, который не играл существенной роли ни в архитектуре, ни, особенно, в скульптуре XIII века (т.н. дученто), — а именно византийскими влияниями. Итальянская живопись XIII века находилась всецело в плену у византийской схемы, к которой примешивались отчасти еще не изжитые древнехристианские традиции, а с другой стороны — усиливающиеся влияния северной готики. С точки зрения техники мозаика преобладала над фреской и оставляла в тени алтарную картину.
Главным центром итальянской живописи в течение всего XIII века является Рим, впоследствии, в XIV веке, теряющий свое значение вследствие «Авиньонского пленения» пап. Три выдающихся художника определяют характер живописи римского дученто: Якопо Торрити, Филиппо Русути и в особенности Пьетро Каваллини. Деятельность всех трех мастеров сосредоточена была главным образом на мозаике. Цикл Якопо Торрити в церкви Санта-Мария Маджоре, исполненный в 1295 году, мозаики Каваллини в церкви Санта-Мария-ин-Трастевере, начатые в 1291 году, и его же фрески в церкви Санта Чечилия могут служить наиболее совершенными образцами живописного стиля эпохи.
Несколько иной характер стиля обнаруживают мозаики итальянского живописца Пьетро Каваллини (1250-1330). Его творческое наследие нельзя назвать многочисленным, но оно занимает важное место в истории итальянского искусства. Подобно тому, как Никколо Пизано реформировал итальянскую скульптуру, Каваллини заложил основу нового направления в живописи. В своем творчестве опирался на позднеантичные и раннехристианские памятники, которыми в его время был еще богат Рим. Для его работ характерно то стремление к отражению реальной жизни, которое станет определяющим для всего последующего развития искусства. В его монументальных произведениях обращают на себя внимание величественность фигур в сочетании с естественностью пропорций; попытки художника построить трёхмерное пространство создают ощущение глубины.
Особенности творческой манеры художника: стремился придать объёмность формам в отличие от плоскостного композиционного построения, присущего итальянской живописи того времени. Он вводил заимствованную у древних художников светотеневую моделировку, достигая округлости и пластичности форм. Подчеркивая индивидуальную манеру Каваллини, его скульптурность, искусствовед Л. Гиберти называет его живопись «грандиозным рельефом». Неудивительно поэтому, что он заложил основы нового направления в живописи.
Хотя роль Пьетро Каваллини в развитии итальянского Проторенессанса крайне велика, сведений о его жизни не так много: известно, что он работал, главным образом, в Риме, а в 1308–1320 гг. – в Неаполе, где создал фрески в церквях Сан-Доменико-Маджоре и Санта-Мария-донна Реджина. Ранняя работа Каваллини – росписи римской базилики св. Павла (Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, около 1279–1290 гг.), к сожалению, не сохранилась, она погибла от пожара в 1823 году, сохранились лишь копии.
Обратимся к "Жизнеописаниям наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" Д. Вазари: «В Ассизи Каваллини написал в нижней церкви Сан-Франческо фреску "Распятие Иисуса Христа" с всадниками, разнообразно вооруженными и во всяких необычайных одеяниях разных чужеземных народностей. В воздухе он изобразил нескольких ангелов, парящих на крыльях в разных положениях и горько плачущих; одни из них прижимает руки к груди, других скрестили их, иные же ломают руки, выражая крайнюю скорбь, причиненную смертью Сына Божия.
Вот тут интересен этот момент связи – стремление к натурализму и к реализму в искусстве с тем возрастающим мистическим течением визионерства, которое мы наблюдаем в XIII веке в Италии. Эта эпоха была достаточно мистична. И святая Бригитта в XIV веке и, чуть раньше, св. Анджела из Фолиньо, и св. Екатерина Сиенская, которая потом приведет папу из Авиньона обратно в Рим, - это явление именно эпохи Предвозрождения.
На переднем плане рядом с хижиной и башней виден источник благовонного масла, который, согласно легенде, забил в Риме во время рождения Христа. Над этим источником и была построена церковь Санта Мария ин Трастевере. Реализм буколической жанровой сцены с пастухами, пластичные формы фигур, их одежд и движений, яркий колорит, моделированный светотенями и обозначающий пространственность, и, наконец, сама мозаичная техника – все это указывает на непосредственное влияние позднеантичного искусства.
Автор: Алла Зыбайло