Великая одалиска

Этой картине предшествовало большое количество рисунков, предварительных исследований, множество зарисовок на ту же тему. "Великая одалиска " - определенно, работа вдохновения, тщательно обдуманная и прекрасно выполненная для достижения исключительного совершенства каждой линии.
По Энгр у в картине значимым объектом является линия (знаменитый спор с Делакруа, который отстаивал цвет). "Великая одалиска " - совершенная иллюстрация этого положения. Изображение женщины, лежащей ниц - возможность выразить контуры и полные, круглые формы: тело прекрасно выделяется на фоне окружения.
Плоть и шелковая простыня не смешиваются: чистота контура (особенно заметного в нижней части спины и на правой икре) контрастирует со скомканным материалом. Размышления художника о линиях, таким образом, кажется, лежат в основе произведения; это настоящее исследование, которое может объяснить многочисленные зарисовки. Только занавесь с правой стороны отражает, хотя и немного отличается от тела, совершенную форму женской плоти. Более того, одалиска удерживает в правой руке три складки, протягивающиеся далее налево, как будто желая показать, что они удлиняют тело: они продолжают кривую, начатую слева со спины молодой женщины. На картине Энгр изображает три стадии охватывающей линии: предельная чистота мазка (формы тела), начало разрыва в линии (занавесь справа), и, наконец, смятая простынь (шелковая простынь, на которой лежит одалиска). Такой контраст усиливает совершенный мазок: линии женского тела.
Картина создает странное впечатление, что цвета подчиняются рисунку, что художник заполнит формы позже. Боделяр насмехался над таким подчинением цвета линии: "Месье Энгр обожает цвет точно так же, как продавец одежды". Действительно, нет тонов или нюансов: каждый цвет занимает совершенно определенно место. Цвет не переходит и не смешивается с другим. Он идет за линией. Этот недостаток перехода между цветами и формой, фактически, не одобрялся: в отчете перед "Conservateur littщraire" Гюго описал картину как "нарисованную в китайском стиле, без теней или рельефа".
Выбор сюжета, таким образом, кажется продиктован утверждением мастера: женщина, лежа ничком, говорит: я - женщина художника. Без сомнения, сюжет здесь - показать работу над мазками и изоляцией. Некоторым образом, "Великая одалиска" - эстетический манифест.
Ориентальный контекст обозначает намерение художника: картина - исследование чистой воды. Постановка - турецкий дворец. Богатые материалы и головной убор одалиски здесь для того, чтобы показать это. Постель - сатиновая, простыни - из шелка. Смятый материал немедленно дает зрителю ощущение мягкости соединения тела и материала. Растущая чувствительность. Материал, каким-то образом, несет отпечаток тела. Он приветствует его совершенство.
Браслет рабыни на правом запястье одалиски также не определен. Эта деталь говорит нам больше о постановке: мы - в гареме. Опахало из павлиньих перьев, которое держит одалиска, увеличивает томность атмосферы. На этой картине нет действия; только небрежность вялого тела, единственное движение которого, возможно, лишь - отгонять мух. Жара и влажность предполагаются, вдобавок к общей интоксикации: здесь - опиумная трубка, справа. А сжигатель благовоний также вносит свой вклад. Фактически, "Великая одалиска" может быть аллегорией пяти чувств: все они преувеличены.
Картина разделена на две части, которые можно разделить линией, идущей с левого верхнего угла, в нижний правый угол. Не происходит ли наше очарование картиной исключительно от того, что мы наблюдаем диалог между прямой линией, осью композиции, и кривыми тела одалиски? Как будто картина отказывается следовать линии, чтобы еще больше выделить магию мазков. Энгр сам сказал: "Прекрасные формы - это прямые линии с кривыми". Здесь именно голова одалиски ломает эту линию (которая могла идти от шеи до левого колена, к левой ступне и концу правой ступни). Смутно вопрошающий лик, привлекающий наше внимание, таким образом подчеркивается.
Картина также поделена на две вертикальных половины: левое колено одалиски - точный центр композиции.
Но художник, который возвеличивает кривые, не может ограничить себя центрированием работы по прямым линиям. Именно кривые руководят композицией.
Картина пересечена тремя вогнутыми линиями, которые следуют за изгибами тела одалиски, затем за занавесью с правой стороны:
- первая вогнутая линия идет от головы (более точно, от середины уха и следует за изгибом шеи), по правой руке, правой ладони и в конце концов, уходит за занавесь.
- вторая вогнутая линия начинается в правой половине спины (в мягкой складке на левой руке), точно следует изгибу спины (там, где тело касается простыни), уходит на конец опахала и вверх к концу левой ступни.
- третья вогнутая линия начинается на локте (который касается постели), следует складкам материала и достигает конца правой ступни одалиски.
Таким образом, композиция основывается на четырех действующих точках: тюрбан, левый локоть, ягодицы и правая ступня.
Современники Энгр а насмехались над картиной, называя его бедным анатомистом. Они не переставали думать, что деформация, шокировавшая их, возможно, сделана умышленно. Действительно, детальный анализ спины одалиски показывает по крайней мере два лишних позвонка. Совершенно ненормально для искусства!
Но искусство Энгр а - специфично. Он не колеблется деформировать реальность, чтобы показать сублимированную версию красоты. У одалиски красивая спина? Почему бы не сделать ее длиннее, чтобы сделать сублимированной? Здесь еще раз определяется эстетический манифест художника. Растягивание очищает линию до совершенства. Точность не является объектом такого искусства! Кривая линия, таким образом, становится созидательной силой новой, но совершенной анатомии. Это деформированное тело усиливает красоту.
Более тщательный взгляд откроет ту же логику в исключительно длинных пальцах и правой ладони. Здесь мы одновременно видим нереальное и идеал. Цель - осквернить тело, исказить его, если понадобится, чтобы выразить его сверхъестественную красоту. Современные художники, Пикассо, Матисс и другие, почерпнут бесценные уроки из "Одалиски" Энгр а. Можно сказать, что Энгр уже двигался к абстрактному искусству, изображая невозможное, необычное. "Одалиска" - чистая, интеллектуальная конструкция, усиливающая естественную красоту. Гарем, в который мы приглашены, - еще одно измерение, которое уводит нас от мира, в котором мы живем, бросает нас во вселенную, которая потеряла понятие размера, опорных точек, пропорций. Эта абстракция предназначена для выхода из природы ради достижения грации. Это то, что Боделяр называл "образцом сознательного изменения", создавшим "эту армию пальцев, слишком ровно удлиненных и утонченных". Все это имеет налет легкой чудовищности, которая делает картину поистине очаровательной. Умный критик гадал, задаваясь вопросом о "Великой одалиске": "А если бы пропорции были точны, оставалась бы она столь же притягательной?" Ответ очевиден.
Легкая монстрообразность сублимированной красоты - то, что дает рождение чувству эксцентричного желания, которое возникает при взгляде на картину Энгр а. Тело привлекает своей красотой и гиперболизированной чистотой. Но также отталкивает: взгляд одалиски - невероятно пустой и эта пустота удерживает нас. Тонкая смесь притяжения и отталкивания захватывает нас. Желание, вызванное красотой тела, внезапно исчезает, уносимое прочь потерей точек опоры, создаваемой монстрообразностью. Дистанция, отделяющая нас от объекта желания, становится непреодолимой. Одалиска - холодная, интеллектуальная красота: более статуя, чем чувственная женщина. Скромная, она видна со спины и прячет половину своей красоты. Едва ли можно увидеть ее грудь... Пустой взгляд одалиски насмехается над нашим беспокойным голодом, вызванным сотворенной дистанцией. Предполагая невозможное овладение этой красотой, Энгр снова подчеркивает, как будто это было необходимо, ее сублимированность. Более, чем когда-либо, мы остаемся в абстракции. Наше очарование также несколько монстрообразно.
"Великая одалиска" была одной из самых не понимаемых работ своего времени: выставленная на Салоне 1819 г., она была принята очень плохо. Современные критики просто смеялись над диспропорциями, не пытаясь понять намерение, их вызвавшее. В поиске идеала красоты через деформацию, Энгр , тем не менее, всего лишь воплотил один из основных принципов древней, в частности, греческой, скульптуры.