Симфо́ния (от греч. συμφωνία — «созвучие») — музыкальное произведение для оркестра, чаще всего симфонического. Существуют также симфонии для струнного, камерного, духового и других составов оркестра; в симфонию могут вводиться хор и сольные вокальные голоса. Существуют и такие разновидности жанра, как симфония-концерт (для оркестра с солирующим инструментом) и концертная симфония (от 2 до 9 солирующих инструментов), родственные по своему строению концерту, хоровая симфония, органная и другие. Симфония может сближаться с другими музыкальным жанрами (симфония-сюита, симфония-рапсодия, симфония-фантазия, симфония-поэма, симфония-кантата и т. д.). Классическая симфония состоит, как правило, из четырёх частей, написанных в сонатной циклической форме, однако возможно как бо́льшее, так и меньшее количество частей[1]. Современный симфонический оркестр Содержание [убрать] 1 История термина 2 История жанра 2.1 Классическая симфония 2.2 Романтическая симфония 2.3 Симфония в России 2.4 Симфония в XX веке 3 Примечания 4 Литература 5 См. также 6 Ссылки История термина [править] В Древней Греции «симфонией» называли благозвучное сочетание тонов и совместное пение в унисон — ансамблевое или хоровое. В Древнем Риме этим словом обозначали инструментальный ансамбль или оркестр. В средние века, а во Франции — вплоть до XVIII века под «симфонией» подразумевали светскую инструментальную, порою любую вообще музыку; этим термином могли обозначать и отдельные музыкальные инструменты, в частности колёсную лиру[1]. При этом сохранялось и первоначальное значение (гармоничное созвучие), и если, например, Дж. Габриели в конце XVI века называл «симфонией» созвучие голосов и инструментов, то Адриано Банкьери и Саломоне Росси в начале XVII столетия прилагали это понятие уже к совместному звучанию инструментов без голосов. В XVI веке слово «симфония» использовалось в названиях сборников мотетов и мадригалов, на рубеже XVI—XVII веков — в названиях вокально-инструментальных композиций, например «Священные симфонии» Дж. Габриели (Sacrae symphoniae, 1597 и 1615), а в начале XVII века — и в названиях инструментальных полифонических сочинений[1]. В XVII веке название «симфония» постепенно закрепилось за многоголосными вступлениями (увертюрами) или интермедиями в вокальных и инструментальных произведениях, в частности в сюитах, кантатах и операх[1]. История жанра [править] Алессандро Скарлатти В XVII веке сложились два типа оперных увертюр. Венецианская увертюра состояла из двух частей — медленной, торжественной и быстрой, фугированной; этот тип увертюры впоследствии получил развитие во французской опере. Введённый Алессандро Скарлатти в 1681 году неаполитанский тип увертюры состоял из трёх частей: 1-я и 3-я быстрые (адажио или аллегро), 2-я — медленная (анданте). Заимствованная у сонаты, эта форма постепенно стала доминирующей[1]. Оперные увертюры со временем стали исполняться и вне театра, в концертах, что способствовало превращению симфонии, уже в первой трети XVIII века (около 1730 года), в самостоятельный вид оркестровой музыки. Обособившись от оперы, симфония поначалу сохраняла и яркие, выразительные музыкальные темы, характерные для увертюры, и её развлекательный характер[2]. В дальнейшем на развитие симфонии влияли различные виды как оркестровой, так и камерной музыки: помимо сонаты и трио-сонаты, концерт и сюита; мелодика, гармония, а также структура и образный строй симфонии формировались и под воздействием развивавшейся параллельно оперы. В свою очередь, симфония, по мере обретения самостоятельности в форме, содержании и разработке тем — по мере выработки особого метода композиции (симфонизма), оказывала влияние на развитие многих областей музыкального творчества[1]. Уже к середине столетия жанр концертной симфонии получил широкое распространение, культивировался композиторами мангеймской школы, в частности Я. Стамицем, А. Фильсом, Ф. К. Рихтером и К. Каннабихом, и представителями так называемой предклассической венской школы — М. Монном, Г. К. Вагензейлем и другими. В этот период композиторы, и прежде всего Дж. Б. Саммартини, используя черты барочной танцевальной сюиты, оперы и концерта, создали модель классической симфонии — трёхчастного сочинения для струнного оркестра; иногда, по образцу венецианских и французских увертюр, 1-ю часть симфонии предваряло медленное вступление[3][1]. В ранних симфониях быстрые части обычно представляли собой простое рондо или рондо-сонату — раннюю сонатную форму; со временем появился менуэт, сначала в качестве финала 3-частного цикла, позже он превратился в одну из частей 4-частной симфонии, обычно третью. Четырёхчастный цикл (аллегро, анданте, менуэт, финал) создали композиторы мангеймской школы, подготовив таким образом классическую симфонию[4]. В оркестре струнные инструменты постепенно дополнялись духовыми — гобоями или флейтами, валторнами и трубами; струнный оркестр превращался в симфонический[3]. Классическая симфония [править] Йозеф Гайдн, портрет работы Т. Харди, 1792 В дальнейшем развитии жанра выдающуюся роль сыграла венская классическая школа. «Отцом симфонии» называют Йозефа Гайдна, — в его творчестве завершилось формирование классической симфонии, утвердились основные черты её структуры: последовательность внутренне контрастных, но объединённых общей идеей частей. У Гайдна, а затем и у В. А. Моцарта каждая часть обрела самостоятельный тематический материал, единство цикла обеспечивалось тональными сопоставлениями, а также чередованием темпов и характера тем[1][3]. У Гайдна впервые появились программные симфонии: № 6 («Утро») № 7 («Полдень») № 8 («Вечер»), а также № 45 («Прощальная симфония»)[5]. Если симфонии Гайдна отличались изобретательностью тематического развития, оригинальностью фразировки и инструментовки, то Моцарт внёс в симфонию драматическую напряжённость, придал ей ещё большее стилевое единство. Три последние симфонии Моцарта (№ 39, № 40 и № 41) считаются высшим достижением симфонизма XVIII века. Опыт Моцарта отразился и в поздних симфониях Гайдна[1]. Л. ван Бетховен расширил масштабы симфонии; в его сочинениях части теснее связаны тематически, и цикл достигает большего единства; спокойный менуэт Бетховен заменил более эмоциональным скерцо; впервые применнёный им в Пятой симфонии принцип использования родственного тематического материала во всех четырёх частях положил начало так называемой циклической симфонии. Он поднял на новый уровень тематическое развитие, подвергая свои темы различным изменениям, используя, в частности, перемены лада (мажор — минор), ритмические сдвиги, вычленение фрагментов тем, контрапунктическую разработку. Центр тяжести у Бетховена нередко смещался с первой части (как это было у Гайдна и Моцарта) на финал; так, в Третьей, Пятой и Девятой симфониях именно финалы являются кульминациями. У Бетховена впервые появилась «характерная» симфония (Третья); он по-новому, иначе, чем Гайдн, использовал в симфоническом жанре программность (Шестая, «Пасторальная»); наконец, в своей Девятой симфонии Бетховен впервые использовал вокал[3][5]. Людвиг ван Бетховен, портрет работы К. Штилера, 1820 год Классическая симфония, в том виде, как она представлена в творчестве венских классиков — Гайдна, Моцарта и Бетховена, — обычно состоит из четырёх частей: 1-я часть — в быстром темпе (аллегро), иногда предваряется небольшим медленным вступлением; пишется в сонатной форме; 2-я часть — в медленном движении, пишется в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты, сложной трёхчастной, реже в форме сонаты; 3-я часть — менуэт или скерцо; 4-я часть — в быстром темпе, в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты. С развитием симфонии изменение оркестрового мышления композиторов отразилось и на составе оркестра, прежде всего в отмирании группы basso continuo. В сочинениях композиторов мангеймской школы — Я. Стамица, К. Каннабиха, А. Фильса — и в ранних симфониях Й. Гайдна клавишный инструмент, исполнявший функцию генерал-баса, встречался ещё достаточно часто, но постепенно возрастала роль собственно оркестровой гармонии, с которой аккомпанирующая функция органа или чембало (клавесина) вступила в противоречие; не только орган, но в конце концов и клавесин по своему тембру оказался чужд оркестровому звучанию[6]. «Классический» (или «бетховенский») состав симфонического оркестра окончательно сложился в партитурах Бетховена; помимо струнных, он предполагал парный состав деревянных духовых: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета и 2 фагота, — а также 2, 3 или 4 валторны, 2 трубы и литавры[6]. Романтическая симфония [править] Свойственные бетховенскому стилю резкие смены темпа, драматизм, широта динамического диапазона и многозначность тем были восприняты композиторами-романтиками. Усилилась наметившаяся у классиков тенденция непосредственного перехода от одной части к другой, появились симфонии, в которых части следуют одна за другой без пауз, что обеспечивалось тематической связью между ними, как например в «Шотландской» симфонии Ф. Мендельсона или в Четвёртой Р. Шумана, — сквозной тематизм присутствовал уже в Девятой симфонии Бетховена[1]. Дальнейшее развитие в творчестве романтиков получила форма программной симфонии — связанной с определённой словесной, нередко поэтической программой, выраженной в названии или в эпиграфе[5]. Гектор Берлиоз, портрет работы А. Принцхофера, 1845 год Если младшие современники Бетховена в Германии и Австрии — Франц Шуберт, Феликс Мендельсон, Роберт Шуман — наполняли новым содержанием классическую форму симфонии (как и впоследствии Иоганнес Брамс), то для французских романтиков, а затем и для поздних немецких строгая классическая форма оказалась слишком тесной[3][7]. Уже Гектор Берлиоз, создавая романтическую программную симфонию, основанную на литературном сюжете, находил для своих сочинений новые, неклассические формы, — таковы его 5-частная «Фантастическая симфония» (1830), симфония-концерт «Гарольд в Италии» (для альта и оркестра, 1834), симфония-оратория «Ромео и Джульетта» и другие[7]. Этот вид симфонии получил своё дальнейшее развитие в творчестве Ференца Листа — в «Фауст-симфонии», по И. В. Гёте, с её заключительным хором, и «Симфонии к „Божественной комедии“ Данте»[1]. На протяжении XIX века разрастался и симфонический оркестр: в поисках оркестрового колорита, драматической выразительности тембра и масшабности звучания композиторы-романтики вводили в него новые инструменты, расширяли составы отдельных секций; так, масштабные, с красочной инструментовкой и тонкой нюансировкой сочинения Берлиоза требовали колоссального для того времени состава оркестра[1]. Во II половине XIX века «бетховенский» состав уже классифицировался как малый симфонический оркестр, хотя начало большому составу также положил Бетховен — в своей Девятой симфонии, в партитуре которой появился ряд новых инструментов: малая флейта, контрафагот, треугольник, тарелки, большой барабан и уже использованные в финале Пятой симфонии тромбоны[6]. Берлиоз уже в «Фантастической симфонии» существенно увеличил струнную и медную группы, точно указав при этом в партитуре количество исполнителей, и ввёл инструменты, которые раньше использовались только в опере: английский рожок, малый кларнет, арфы, колокола, тубы[6]. Симфоническое творчество романтиков оказывало влияние не только на состав, но и на качество оркестров, предъявляя высокие требования к технике оркестровых музыкантов[6]. Изменилась и функция дирижёра, — именно в этот период дирижирование превратилось в самостоятельную профессию: управление разросшимся и усложнившимся оркестром, интерпретация всё более усложняющихся сочинений требовали специальных навыков и специальной одарённости[8]. После 9-й симфонии Бетховена композиторы чаще стали вводить в симфонии вокальные партии; из 9 симфоний Густава Малера четыре — с вокалом; симфонией (симфонией-кантатой) считается и его «Песнь о земле» — для оркестра и певцов-солистов[1]. У романтиков встречаются и невозможные в классическом симфонизме медленные финалы, например, в Шестой симфонии П. Чайковского, в Третьей и Девятой симфониях Г. Малера. В конце XIX веке под симфонией уже не обязательно подразумевалось орекстровое сочинение — появились органные симфонии, широкое распространение получившие у французских романтиков — Сезара Франка, Шарля-Мари Видора и других. Классико-романтическая традиция, с характерным для неё преобладанием сонатной формы и определённых тональных отношений, нашла своё завершение в монументальных симфониях Антона Брукнера и Густава Малера[3]. Симфония в России [править] П. И. Чайковский, портрет работы Н. Кузнецова, 1893 год Первым образцом жанра в России может считаться «Концертная симфония» Д. С. Бортнянского, написанная в 1790 году для камерного ансамбля. Первые сочинения для симфонического оркестра принадлежат Мих. Ю. Виельгорскому и А. А. Алябьеву, чьи сохранившиеся симфонии, одночастная e-moll и трёхчастная Es-dur, с 4 концертирующими валторнами, также не являются классическими. М. И. Глинка отдавал предпочтение иным симфоническим жанрам, однако именно он оказал решающее влияние на формирование стилистических особенностей русской симфонии[1]. В России симфонизм фактически зародился уже в эпоху романтизма, миновав, таким образом, «классическую» стадию развития жанра; симфонии композиторов «могучей кучки» — М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова и А. П. Бородина — отличает ярко выраженный национальный характер[1]. Как и западноевропейских романтиков, Римского-Корсакова новые задачи — изобразительность и поиски национального или фантастического колорита — побуждали вводить в оркестр новые инструменты с характерными тембрами, в частности альтовые разновидности флейты и трубы, а также увеличивать количество ударных. Его поиски были восприняты композиторами младшего поколения, в том числе А. К. Глазуновым и И. Ф. Стравинским[6]. Однако наиболее широкое международное признание получило творчество П. И. Чайковского, который, хотя и отдал дань позднеромантическим тенденциям в своей программной симфонии «Манфред», в целом, как и И. Брамс в Германии, придерживался классической формы и, соответственно, «классической» линии в оркестровке, сочетая поиски психологической выразительности с очень экономным использованией оркестровых средств; именно в своих симфониях (в отличие от поздних опер и балетов) Чайковский отказавался от расширения оркестра[1][6]. Эту традицию продолжил С. В. Рахманинов; в творчестве А. Н. Скрябина — в его 6-частной Первой симфонии, 5-частной Второй и 3-частной Третьей («Божественная поэма»), — напротив, отразилась западноевропейская позднеромантическая традиция[7][3]. Симфония в XX веке [править] Густав Малер, 1909 год Тенденция расширения симфонического оркестра на рубеже XIX и XX веков привела к образованию так называемого сверхоркестра. Апогеем этой тенденции считается исполнительский состав Восьмой симфонии Г. Малера, который, помимо трёх хоров и 8 певцов-солистов, предполагает пятерной состав большого симфонического оркестра с усиленной струнной группой и большим числом ударных и украшающих инструментов, а также орган[6]. Разросшиеся позднеромантичские циклы А. Брукнера и Г. Малера породили противоположную тенденциию — стремление к камерности, появились камерная симфония и симфониетта; гипертрофия субъективного начала в позднем романтизме, который на рубеже XIX и XX веков уже тесно сплетался с импрессионизмом, в свою очередь, породила стремление к ясности формы и объективности содержания, к возрождению стилистических черт музыки раннеклассического и даже доклассического периода — так называемую неоклассическую тенденцию[7][9]. В этом стиле писали свои симфонии Дариюс Мийо и Артюр Онеггер во Франции, Пауль Хиндемит в Германии, — сочетая старые формы с глубоко индивидуальным мелодическим и гармоническим языком; в России — Игорь Стравинский, также наполнявший традиционные формы новым мелодическим и тонально-гармоническим материалом[1][3]. В противовес многочастным симфониям, в том числе у Дмитрия Шостаковича (11-частная Четырнадцатая симфония), в XX веке создавались симфонии одночастные (Николай Мясковский, Гия Канчели, Борис Чайковский). Если на протяжении XIX века симфония развивалась преимущественно в Германии, Австрии и во Франции, то в XX веке жанр симфонии получил распространение во многих странах Европы и Америки; соприкосновение с новыми музыкальными культурами обогатило симфонию и формально, и содержательно. Свой вклад в развитие жанра внесли англичане Э. Элгар, Ральф Воан-Уильямс и Бенджамин Бриттен, финн Ян Сибелиус, американец Чарлз Айвз, бразилец Эйтор Вилла-Лобос, поляки Витольд Лютославский и Кшиштоф Пендерецкий. Одним из крупнейших симфонистов XX века был Дмитрий Шостакович, развивавший в своём творчестве как традиционные, так и современные типы строения симфонии[3][1].
Классическая Музыка
:Sirius Haku -
Словарик для участников
Симфо́ния (от греч. συμφωνία — «созвучие») — музыкальное произведение для оркестра, чаще всего симфонического. Существуют также симфонии для струнного, камерного, духового и других составов оркестра; в симфонию могут вводиться хор и сольные вокальные голоса. Существуют и такие разновидности жанра, как симфония-концерт (для оркестра с солирующим инструментом) и концертная симфония (от 2 до 9 солирующих инструментов), родственные по своему строению концерту, хоровая симфония, органная и другие. Симфония может сближаться с другими музыкальным жанрами (симфония-сюита, симфония-рапсодия, симфония-фантазия, симфония-поэма, симфония-кантата и т. д.). Классическая симфония состоит, как правило, из четырёх частей, написанных в сонатной циклической форме, однако возможно как бо́льшее, так и меньшее количество частей[1].
Современный симфонический оркестр
Содержание [убрать]
1 История термина
2 История жанра
2.1 Классическая симфония
2.2 Романтическая симфония
2.3 Симфония в России
2.4 Симфония в XX веке
3 Примечания
4 Литература
5 См. также
6 Ссылки
История термина [править]
В Древней Греции «симфонией» называли благозвучное сочетание тонов и совместное пение в унисон — ансамблевое или хоровое. В Древнем Риме этим словом обозначали инструментальный ансамбль или оркестр. В средние века, а во Франции — вплоть до XVIII века под «симфонией» подразумевали светскую инструментальную, порою любую вообще музыку; этим термином могли обозначать и отдельные музыкальные инструменты, в частности колёсную лиру[1].
При этом сохранялось и первоначальное значение (гармоничное созвучие), и если, например, Дж. Габриели в конце XVI века называл «симфонией» созвучие голосов и инструментов, то Адриано Банкьери и Саломоне Росси в начале XVII столетия прилагали это понятие уже к совместному звучанию инструментов без голосов. В XVI веке слово «симфония» использовалось в названиях сборников мотетов и мадригалов, на рубеже XVI—XVII веков — в названиях вокально-инструментальных композиций, например «Священные симфонии» Дж. Габриели (Sacrae symphoniae, 1597 и 1615), а в начале XVII века — и в названиях инструментальных полифонических сочинений[1]. В XVII веке название «симфония» постепенно закрепилось за многоголосными вступлениями (увертюрами) или интермедиями в вокальных и инструментальных произведениях, в частности в сюитах, кантатах и операх[1].
История жанра [править]
Алессандро Скарлатти
В XVII веке сложились два типа оперных увертюр. Венецианская увертюра состояла из двух частей — медленной, торжественной и быстрой, фугированной; этот тип увертюры впоследствии получил развитие во французской опере. Введённый Алессандро Скарлатти в 1681 году неаполитанский тип увертюры состоял из трёх частей: 1-я и 3-я быстрые (адажио или аллегро), 2-я — медленная (анданте). Заимствованная у сонаты, эта форма постепенно стала доминирующей[1].
Оперные увертюры со временем стали исполняться и вне театра, в концертах, что способствовало превращению симфонии, уже в первой трети XVIII века (около 1730 года), в самостоятельный вид оркестровой музыки. Обособившись от оперы, симфония поначалу сохраняла и яркие, выразительные музыкальные темы, характерные для увертюры, и её развлекательный характер[2]. В дальнейшем на развитие симфонии влияли различные виды как оркестровой, так и камерной музыки: помимо сонаты и трио-сонаты, концерт и сюита; мелодика, гармония, а также структура и образный строй симфонии формировались и под воздействием развивавшейся параллельно оперы. В свою очередь, симфония, по мере обретения самостоятельности в форме, содержании и разработке тем — по мере выработки особого метода композиции (симфонизма), оказывала влияние на развитие многих областей музыкального творчества[1].
Уже к середине столетия жанр концертной симфонии получил широкое распространение, культивировался композиторами мангеймской школы, в частности Я. Стамицем, А. Фильсом, Ф. К. Рихтером и К. Каннабихом, и представителями так называемой предклассической венской школы — М. Монном, Г. К. Вагензейлем и другими. В этот период композиторы, и прежде всего Дж. Б. Саммартини, используя черты барочной танцевальной сюиты, оперы и концерта, создали модель классической симфонии — трёхчастного сочинения для струнного оркестра; иногда, по образцу венецианских и французских увертюр, 1-ю часть симфонии предваряло медленное вступление[3][1]. В ранних симфониях быстрые части обычно представляли собой простое рондо или рондо-сонату — раннюю сонатную форму; со временем появился менуэт, сначала в качестве финала 3-частного цикла, позже он превратился в одну из частей 4-частной симфонии, обычно третью. Четырёхчастный цикл (аллегро, анданте, менуэт, финал) создали композиторы мангеймской школы, подготовив таким образом классическую симфонию[4]. В оркестре струнные инструменты постепенно дополнялись духовыми — гобоями или флейтами, валторнами и трубами; струнный оркестр превращался в симфонический[3].
Классическая симфония [править]
Йозеф Гайдн, портрет работы Т. Харди, 1792
В дальнейшем развитии жанра выдающуюся роль сыграла венская классическая школа. «Отцом симфонии» называют Йозефа Гайдна, — в его творчестве завершилось формирование классической симфонии, утвердились основные черты её структуры: последовательность внутренне контрастных, но объединённых общей идеей частей. У Гайдна, а затем и у В. А. Моцарта каждая часть обрела самостоятельный тематический материал, единство цикла обеспечивалось тональными сопоставлениями, а также чередованием темпов и характера тем[1][3]. У Гайдна впервые появились программные симфонии: № 6 («Утро») № 7 («Полдень») № 8 («Вечер»), а также № 45 («Прощальная симфония»)[5].
Если симфонии Гайдна отличались изобретательностью тематического развития, оригинальностью фразировки и инструментовки, то Моцарт внёс в симфонию драматическую напряжённость, придал ей ещё большее стилевое единство. Три последние симфонии Моцарта (№ 39, № 40 и № 41) считаются высшим достижением симфонизма XVIII века. Опыт Моцарта отразился и в поздних симфониях Гайдна[1].
Л. ван Бетховен расширил масштабы симфонии; в его сочинениях части теснее связаны тематически, и цикл достигает большего единства; спокойный менуэт Бетховен заменил более эмоциональным скерцо; впервые применнёный им в Пятой симфонии принцип использования родственного тематического материала во всех четырёх частях положил начало так называемой циклической симфонии. Он поднял на новый уровень тематическое развитие, подвергая свои темы различным изменениям, используя, в частности, перемены лада (мажор — минор), ритмические сдвиги, вычленение фрагментов тем, контрапунктическую разработку. Центр тяжести у Бетховена нередко смещался с первой части (как это было у Гайдна и Моцарта) на финал; так, в Третьей, Пятой и Девятой симфониях именно финалы являются кульминациями. У Бетховена впервые появилась «характерная» симфония (Третья); он по-новому, иначе, чем Гайдн, использовал в симфоническом жанре программность (Шестая, «Пасторальная»); наконец, в своей Девятой симфонии Бетховен впервые использовал вокал[3][5].
Людвиг ван Бетховен, портрет работы К. Штилера, 1820 год
Классическая симфония, в том виде, как она представлена в творчестве венских классиков — Гайдна, Моцарта и Бетховена, — обычно состоит из четырёх частей:
1-я часть — в быстром темпе (аллегро), иногда предваряется небольшим медленным вступлением; пишется в сонатной форме;
2-я часть — в медленном движении, пишется в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты, сложной трёхчастной, реже в форме сонаты;
3-я часть — менуэт или скерцо;
4-я часть — в быстром темпе, в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты.
С развитием симфонии изменение оркестрового мышления композиторов отразилось и на составе оркестра, прежде всего в отмирании группы basso continuo. В сочинениях композиторов мангеймской школы — Я. Стамица, К. Каннабиха, А. Фильса — и в ранних симфониях Й. Гайдна клавишный инструмент, исполнявший функцию генерал-баса, встречался ещё достаточно часто, но постепенно возрастала роль собственно оркестровой гармонии, с которой аккомпанирующая функция органа или чембало (клавесина) вступила в противоречие; не только орган, но в конце концов и клавесин по своему тембру оказался чужд оркестровому звучанию[6]. «Классический» (или «бетховенский») состав симфонического оркестра окончательно сложился в партитурах Бетховена; помимо струнных, он предполагал парный состав деревянных духовых: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета и 2 фагота, — а также 2, 3 или 4 валторны, 2 трубы и литавры[6].
Романтическая симфония [править]
Свойственные бетховенскому стилю резкие смены темпа, драматизм, широта динамического диапазона и многозначность тем были восприняты композиторами-романтиками. Усилилась наметившаяся у классиков тенденция непосредственного перехода от одной части к другой, появились симфонии, в которых части следуют одна за другой без пауз, что обеспечивалось тематической связью между ними, как например в «Шотландской» симфонии Ф. Мендельсона или в Четвёртой Р. Шумана, — сквозной тематизм присутствовал уже в Девятой симфонии Бетховена[1]. Дальнейшее развитие в творчестве романтиков получила форма программной симфонии — связанной с определённой словесной, нередко поэтической программой, выраженной в названии или в эпиграфе[5].
Гектор Берлиоз, портрет работы А. Принцхофера, 1845 год
Если младшие современники Бетховена в Германии и Австрии — Франц Шуберт, Феликс Мендельсон, Роберт Шуман — наполняли новым содержанием классическую форму симфонии (как и впоследствии Иоганнес Брамс), то для французских романтиков, а затем и для поздних немецких строгая классическая форма оказалась слишком тесной[3][7]. Уже Гектор Берлиоз, создавая романтическую программную симфонию, основанную на литературном сюжете, находил для своих сочинений новые, неклассические формы, — таковы его 5-частная «Фантастическая симфония» (1830), симфония-концерт «Гарольд в Италии» (для альта и оркестра, 1834), симфония-оратория «Ромео и Джульетта» и другие[7]. Этот вид симфонии получил своё дальнейшее развитие в творчестве Ференца Листа — в «Фауст-симфонии», по И. В. Гёте, с её заключительным хором, и «Симфонии к „Божественной комедии“ Данте»[1].
На протяжении XIX века разрастался и симфонический оркестр: в поисках оркестрового колорита, драматической выразительности тембра и масшабности звучания композиторы-романтики вводили в него новые инструменты, расширяли составы отдельных секций; так, масштабные, с красочной инструментовкой и тонкой нюансировкой сочинения Берлиоза требовали колоссального для того времени состава оркестра[1]. Во II половине XIX века «бетховенский» состав уже классифицировался как малый симфонический оркестр, хотя начало большому составу также положил Бетховен — в своей Девятой симфонии, в партитуре которой появился ряд новых инструментов: малая флейта, контрафагот, треугольник, тарелки, большой барабан и уже использованные в финале Пятой симфонии тромбоны[6]. Берлиоз уже в «Фантастической симфонии» существенно увеличил струнную и медную группы, точно указав при этом в партитуре количество исполнителей, и ввёл инструменты, которые раньше использовались только в опере: английский рожок, малый кларнет, арфы, колокола, тубы[6].
Симфоническое творчество романтиков оказывало влияние не только на состав, но и на качество оркестров, предъявляя высокие требования к технике оркестровых музыкантов[6]. Изменилась и функция дирижёра, — именно в этот период дирижирование превратилось в самостоятельную профессию: управление разросшимся и усложнившимся оркестром, интерпретация всё более усложняющихся сочинений требовали специальных навыков и специальной одарённости[8].
После 9-й симфонии Бетховена композиторы чаще стали вводить в симфонии вокальные партии; из 9 симфоний Густава Малера четыре — с вокалом; симфонией (симфонией-кантатой) считается и его «Песнь о земле» — для оркестра и певцов-солистов[1]. У романтиков встречаются и невозможные в классическом симфонизме медленные финалы, например, в Шестой симфонии П. Чайковского, в Третьей и Девятой симфониях Г. Малера. В конце XIX веке под симфонией уже не обязательно подразумевалось орекстровое сочинение — появились органные симфонии, широкое распространение получившие у французских романтиков — Сезара Франка, Шарля-Мари Видора и других. Классико-романтическая традиция, с характерным для неё преобладанием сонатной формы и определённых тональных отношений, нашла своё завершение в монументальных симфониях Антона Брукнера и Густава Малера[3].
Симфония в России [править]
П. И. Чайковский, портрет работы Н. Кузнецова, 1893 год
Первым образцом жанра в России может считаться «Концертная симфония» Д. С. Бортнянского, написанная в 1790 году для камерного ансамбля. Первые сочинения для симфонического оркестра принадлежат Мих. Ю. Виельгорскому и А. А. Алябьеву, чьи сохранившиеся симфонии, одночастная e-moll и трёхчастная Es-dur, с 4 концертирующими валторнами, также не являются классическими. М. И. Глинка отдавал предпочтение иным симфоническим жанрам, однако именно он оказал решающее влияние на формирование стилистических особенностей русской симфонии[1].
В России симфонизм фактически зародился уже в эпоху романтизма, миновав, таким образом, «классическую» стадию развития жанра; симфонии композиторов «могучей кучки» — М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова и А. П. Бородина — отличает ярко выраженный национальный характер[1]. Как и западноевропейских романтиков, Римского-Корсакова новые задачи — изобразительность и поиски национального или фантастического колорита — побуждали вводить в оркестр новые инструменты с характерными тембрами, в частности альтовые разновидности флейты и трубы, а также увеличивать количество ударных. Его поиски были восприняты композиторами младшего поколения, в том числе А. К. Глазуновым и И. Ф. Стравинским[6].
Однако наиболее широкое международное признание получило творчество П. И. Чайковского, который, хотя и отдал дань позднеромантическим тенденциям в своей программной симфонии «Манфред», в целом, как и И. Брамс в Германии, придерживался классической формы и, соответственно, «классической» линии в оркестровке, сочетая поиски психологической выразительности с очень экономным использованией оркестровых средств; именно в своих симфониях (в отличие от поздних опер и балетов) Чайковский отказавался от расширения оркестра[1][6]. Эту традицию продолжил С. В. Рахманинов; в творчестве А. Н. Скрябина — в его 6-частной Первой симфонии, 5-частной Второй и 3-частной Третьей («Божественная поэма»), — напротив, отразилась западноевропейская позднеромантическая традиция[7][3].
Симфония в XX веке [править]
Густав Малер, 1909 год
Тенденция расширения симфонического оркестра на рубеже XIX и XX веков привела к образованию так называемого сверхоркестра. Апогеем этой тенденции считается исполнительский состав Восьмой симфонии Г. Малера, который, помимо трёх хоров и 8 певцов-солистов, предполагает пятерной состав большого симфонического оркестра с усиленной струнной группой и большим числом ударных и украшающих инструментов, а также орган[6].
Разросшиеся позднеромантичские циклы А. Брукнера и Г. Малера породили противоположную тенденциию — стремление к камерности, появились камерная симфония и симфониетта; гипертрофия субъективного начала в позднем романтизме, который на рубеже XIX и XX веков уже тесно сплетался с импрессионизмом, в свою очередь, породила стремление к ясности формы и объективности содержания, к возрождению стилистических черт музыки раннеклассического и даже доклассического периода — так называемую неоклассическую тенденцию[7][9]. В этом стиле писали свои симфонии Дариюс Мийо и Артюр Онеггер во Франции, Пауль Хиндемит в Германии, — сочетая старые формы с глубоко индивидуальным мелодическим и гармоническим языком; в России — Игорь Стравинский, также наполнявший традиционные формы новым мелодическим и тонально-гармоническим материалом[1][3]. В противовес многочастным симфониям, в том числе у Дмитрия Шостаковича (11-частная Четырнадцатая симфония), в XX веке создавались симфонии одночастные (Николай Мясковский, Гия Канчели, Борис Чайковский).
Если на протяжении XIX века симфония развивалась преимущественно в Германии, Австрии и во Франции, то в XX веке жанр симфонии получил распространение во многих странах Европы и Америки; соприкосновение с новыми музыкальными культурами обогатило симфонию и формально, и содержательно. Свой вклад в развитие жанра внесли англичане Э. Элгар, Ральф Воан-Уильямс и Бенджамин Бриттен, финн Ян Сибелиус, американец Чарлз Айвз, бразилец Эйтор Вилла-Лобос, поляки Витольд Лютославский и Кшиштоф Пендерецкий. Одним из крупнейших симфонистов XX века был Дмитрий Шостакович, развивавший в своём творчестве как традиционные, так и современные типы строения симфонии[3][1].