Идея и формула литературного произведения

Информация к размышлению для начинающих и любознательных авторов
"Есть первичная творческая интуиция, творческий замысел художника... Потом наступает вторичный творческий акт... И тут является то, что в творчестве называется мастерством, искусством. Первичный творческий акт совсем не является искусством. Искусство вторично...".
Н. Бердяев, "О назначении человека", "Этика творчества"
"Драматическое начало, проявляющееся в разных видах искусств, позволяет вести речь о драматизме в искусстве как общем наджанровом признаке, не тождественном драме как роду литературы".
О. Кривцун, "Эстетика"
Драматическое произведение
Необходимая преамбула. Приведенные ниже суждения (понятия, формулировки и пр.) относятся к ДРАМАТИЧЕСКИМ произведениям. Под драматическим произведением в литературоведении принято понимать произведение драматургического жанра - пьесу. Но в настоящей статье под драматическим произведением подразумевается литературное произведение (как драматическое, так и эпическое, но, в первую очередь, роман или повесть) с классической структурой сюжета (истории), обладающее определенными свойствами и качествами. Прошу обратить на данное обстоятельство особое внимание - во избежание путаницы.
Драматическое произведение (в обсуждаемом контексте) имеет следующие черты: внимание сконцентрировано на главном герое, оказавшемся перед дилеммой, дилемма превращается в кризис, который, усугубляясь, достигает кульминации.
Дилемма в драматическом произведении - это затруднительный выбор между двумя равно неприятными, существующими возможностями или предложениями, который должен сделать человек-персонаж для решения вставшей перед ним проблемы или для выхода из неблагоприятной ситуации, в которую он попал.
Сюжет драматического произведения - это изложение последовательных событий, вовлекающих людей-персонажей, которые, разрешая конфликты, меняются в результате произошедших событий.
Можно ли нижеизложенное применять к ДРУГИМ (не драматическим) литературным произведениям - решайте сами. Под другими в настоящей статье подразумеваются произведения, написанные в методе модернизма, сюрреализма, антисюжетного или бессюжетного романа и т.п. направлениях и методах, исключающих возможность создания драматического произведения.
Представления об идее
Начну статью цитатой из книги С. Кинга "Как писать книги":
"Курсы писателей и литераторов до утомления возятся с идеей, считая ее самой священной из всех священных коров, но на самом деле она (не ужасайтесь!) - дело не слишком важное... Но мне кажется, что каждая книга - по крайней мере та, которая стоит чтения - должна быть о чем-то".
Вот и я, вслед за Кингом, воскликну - не ужасайтесь! Ибо Кинг, как я подозреваю, имел в виду совсем не ту идею, о которой пойдет речь в этой статье. К представлениям уважаемого Стивена об идее мы еще вернемся. А сейчас - по порядку.
Прежде чем перейти к основной части разговора, мы должны разобраться с понятием "идея". Если этого не сделать немедленно - путаницы не избежать. Уж слишком много различных трактовок термина накопилось в литературоведческой традиции.
Начать, наверное, стоит со стандартной формулировки художественной идеи, приводимой в российских учебниках по литературоведению: "Идея художественная есть главная мысль, лежащая в основе произведения, реализуемая через систему образов и раскрываемая во всей структуре произведения".
Под художественной идеей, как правило, подразумевают творческую (авторскую) концепцию произведения. Концепция - вещь серьезная, быстро и коротко не формулируется. И, на мой скромный взгляд, нужна подобная концепция не столько писателям, сколько литературоведам. Мне кажется, что автору проще изложить (придумать) художественную идею своего произведения, уже имея готовое произведение. Действовать в обратном порядке - тихий ужас. Впрочем, все авторы - разные, и, не исключено, что кто-то начинает работу над романом, создавая художественную концепцию. Я лично - никогда не пробовал. И вряд ли буду.
Приведу цитату из учебника "Введение в литературоведение": "...идея книги неотделима от образной системы произведения во всей совокупности ее речевых и композиционных элементов. Именно благодаря своему образному выражению художественная идея становится глубже даже авторских отвлеченных объяснений своего замысла".
Именно так: "художественная идея становится глубже... авторских... объяснений". Недаром Лев Толстой, отказываясь рассуждать об идее "Анны Карениной", пояснял, что для этого надо или пересказать весь роман, или написать его заново.
Предположу, что именно художественную идею имел в виду С. Кинг, иронично замечая, что она "дело не слишком важное".
Так или иначе, но в статье речь пойдет совсем о ДРУГОЙ идее. Что касается художественной идеи, то мы ее в нашем перечне обозначим под номером один (N 1). И надолго забудем - чтобы не путаться.
Под номером два (N 2) внесем в список общую идею (она же сверх-идея, идея-императив, философская и т.п.). Общую идею, в отличие от идеи-концепции, можно выразить в одном предложении. Например: в своем романе я хочу доказать, что пагубная страсть, отвергающая нормы морали, разрушает человеческую личность и приводит к трагедии. В краткой форме: греховная страсть пагубна.
Продолжим перечень.
3. Идея, как замысел, содержащая основную интригу. Иногда такую идею называют "сюжетной идеей". Например, напишу-ка я роман о том, как мужчина средних лет влюбляется в юную девушку-подростка и что из этого получается. В краткой форме: мужчина влюбляется в девочку и гибнет.
4. Идея, как тема (основной предмет исследования). Например: расскажу-ка я о том, как зарождается великая, сумасшедшая и греховная любовь-страсть, как она развивается, и чем заканчивается. В краткой форме: великая и греховная любовь-страсть.
5. Идея, как формулировка, кратко констатирующая то, что произойдет с главным героем произведения в результате ключевого конфликта. Такая идея служит опорой сюжетной конструкции произведения. Например: в моем романе герой до безумия влюбится, под влиянием своей страсти совершит кучу разных поступков и в итоге погибнет. В краткой форме: великая любовь (страсть) приводит героя к смерти.
Именно о такой идее (под N 5) идет речь в настоящей публикации.
Надеюсь, что пока - разобрались.
А вообще - многовато толкований "идеи", не правда ли? Ничего не поделаешь, такая вещь - литература. Аршином общим не измеришь. На каждый творческий роток не накинешь платок.
Для себя я называю эту идею (под N 5) "констатирующая идея" или просто - константа. Именно этот термин (внимание!) я буду часто употреблять в оставшейся части статьи, чтобы избежать путаницы с другими понятиями "идеи". В то же время, при цитировании источников (в основном, книг писателя и литературоведа Д. Н. Фрея) я сохранил термин "идея".
Как пишет сам Фрей в пособии для начинающих авторов "Как написать гениальный роман" (в оригинале - "Как написать чертовски хороший роман"): "Изрядную неразбериху в определение темы и идеи внесли авторы учебников писательского мастерства. В итоге эти понятия стали размытыми и нечеткими... Возможно, вместо слова "идея" было бы лучше использовать какой-нибудь другой термин, например "основная мысль повествования" или "краткое содержание книги". Или просто "брюква". К сожалению, это лишь создаст еще большую путаницу - терминов и без того пруд пруди... На самом деле совершенно не важно, назовете вы идею идеей, а тему темой или будете называть идею брюквой, а тему морковкой. Для нас важны лишь сами понятия".
А теперь перейдем к понятиям, запомнив, что дальше (ниже) речь будет вестись только о констатирующей идее или идее под N 5.
Но прежде еще раз оговорюсь: настоящая статья посвящена драматическим произведениям. Во избежание недоразумений приведу пояснение Фрея: "Роман "Миссис Дэллоуэй" В. Вулф, будучи великолепным художественным произведением, всячески заслуживающим внимания читателей, тем не менее, не является драматическим. То же самое можно сказать об "Улиссе" Д. Джойса, романе, ставшем вехой в истории английской литературы двадцатого века. Если хотите писать, как В. Вулф или Д. Джойс, и работать в экспериментальном, символическом, философском или психологическом ключе, исключающем возможность создания драматического произведения, то эта книга не для вас... Перед вами - руководство по созданию драматического произведения".
Констатирующая идея
В пособии "Как написать гениальный роман" Д. Фрей, ссылаясь на разработки литературоведа и лингвиста Л. Эгри, дает следующее определение идеи - это краткая формулировка (констатация) того, что произойдет с героями в результате ключевого конфликта. Данная формулировка (силлогизм), уточняет Фрей, доказывается на протяжении всего действия драматического произведения.
Перечитайте, пожалуйста, предыдущий абзац еще раз. Его содержание важно запомнить и усвоить для понимания всей статьи. В статье будет идти речь именно о констатирующей идее, как краткой формулировке того, что произойдет с героями в результате ключевого конфликта. Формулировке, которую надо доказывать на протяжении всего действия драматического произведения. Доказывать так же, как в логике доказывают тезис, но с учетом специфики художественного произведения. То есть, доказывать, разрабатывая сюжет и композицию, создавая образы персонажей и т.д.
Любая констатирующая идея предполагает, что в цепочке взаимосвязанных событий одна ситуация закономерно вытекает из другой, и это, в конечном счете, ведет к развязке. Как утверждает Фрей, если начало и конец произведения не имеют между собой причинно-следственной связи, значит, произведение не является драматическим. Без этой связи последовательность событий в произведении никогда не приведет к кульминации, то есть такой сцене (эпизоду), когда разрешается ключевой конфликт произведения. А разрешение ключевого конфликта сюжета и есть окончательное доказательство идеи произведения.
Ключевой конфликт - это еще одно название основной сюжетной линии произведения. Таким образом, идея - это краткая констатация того, что произойдет с героями в результате развития сюжета. Вот и все. Что может быть проще? - спрашивает Фрей. Как только вы сформулируете идею произведения, вы сможете чудесным образом придать форму своему материалу, также как каменщик придает форму камню, обтесывая его зубилом.
Допустим, вы пишете о большой безответной любви (о маленькой можно, но не стоит). В этом случае предмет вашего повествования (большая любовь) будет первой половиной идеи. Второй половиной станет то, что произойдет с персонажем по ходу сюжета. Например, возлюбленная отвергнет героя, и он покончит с собой. Идея такой истории: безответная любовь приводит к самоубийству.
Специальной формулы, позволяющей создать констатирующую идею произведения, как предупреждает Фрей, не существует. Однако, по Эгри, каждая идея должна включать в себя персонаж, который через конфликт приходит к результату. Например:
Трус отправляется на войну и становится героем.
Герой вступает в бой и оказывается трусом.
У Самсона отрезают волосы, и он утрачивает силу, но потом вновь ее обретает.
Формулируя идею, пишет Фрей, помните о трех ее столпах: персонаже, конфликте и результате.
Драматическое произведение рассказывает о том, как меняется герой, переживая кризис.
В идее сжато изложена суть подобной трансформации.
Вот несколько примеров, приведенных Фреем:
- В "Крестном отце" главный герой любит и уважает семью и поневоле становится мафиозным доном. "Верность семье приводит к преступлениям" - идея романа, блестяще доказанная Пьюзо.
- В повести "Старик и море" Хемингуэй доказывает идею: "мужество приносит спасение". В случае со старым рыбаком это справедливо.
- Ле Карре в романе "Шпион, который пришел с холода" показывает, как может пасть духом даже лучший из разведчиков, осознав двуличность правительства, на которое работает. Идея: "осознание ведет к самоубийству".
- Идея Кизи в романе "Пролетая над гнездом кукушки" заключается в том, что "даже самая мощная и безжалостная машина психиатрической лечебницы не в силах сломить человеческий дух".
- "Лолита" Набокова доказывает, что "великая любовь-страсть приводит к смерти". Справедливо в случае с Гумбертом.
Примечание. Вышеприведенные примеры ни в коем случае не претендуют на глубокий литературный и пр. анализ упомянутых произведений. Фрей (в соответствии со своими представлениями об основном содержании тех или иных произведений) вычленяет констатирующую идею, как несущую конструкцию, на которой затем можно построить сюжет и разместить все остальное, создающее ткань произведения. Какие на самом деле идеи (художественные и прочие) закладывали в свои романы и повести вышеупомянутые авторы - одному Богу известно. Главное, что констатирующие идеи в этих произведениях содержатся, и любой желающий автор, взяв подобную константу за основу, может сочинить что-то свое.
Как считает писатель и литературовед, автор популярного пособия "Как написать повесть (роман)" Найджел Воттс, идея "зависит не только от способа повествования, но так же и от интерпретации читателя. Поэтому смысл истории всегда будет предметом открытой дискуссии - за что особенно благодарны должны быть критики, потому что в противном случае большинство из них потеряло бы работу... Если читатель поймет повествование иначе, чем автор, это не так важно; важно, чтобы сам автор понимал смысл своих поступков. Благодаря этому его работа, даже если не добьется огромного успеха, будет убедительной".
Повторим и подчеркнем, константа - это кратчайший способ описать развитие сюжета, который ведет персонажей через конфликт к развязке. А это значит, что константа одного и того же (уже написанного!) произведения может быть сформулирована по-разному (в зависимости от понимания сути произведения). Главное, определить несущие элементы идеи-конструкции: тему, героя, ключевой конфликт и итог (что произошло с героем). Но вот когда вы приступаете к созданию собственного произведения, константа должна быть одна. Иначе, вместо драматического произведения получится невнятная история без кульминации и развязки, с персонажами, гуляющими сами по себе. Это не я сказал. Так считает Фрей. Лично я ему верю.
В книге "Как написать гениальный роман - 2" Фрей перечисляет три вида идей: цепная реакция; противоборствующие силы; ситуативная.
Самый простой вид идеи - это цепная реакция. С персонажем происходит какое-то событие, дающее толчок развитию сюжета, что ведет к кульминации, а затем и к развязке.
Если в истории друг другу противостоят две силы, одна из которых побеждает, мы имеем дело с идеей типа противоборствующие силы.
Ситуативная идея используется там, где на персонажах отражается какая-либо ситуация. Например, война.
Для чего нужна констатирующая идея?
Можно ли писать романы, не формулируя констатирующей идеи? Можно. Но это не очень продуктивно. Фрей приводит историю популярной американской писательницы Джины Оуэн.
Д. Оуэн в работе "Профессиональный подход к созданию художественного произведения" (1974) рассказывает о том, как писала, основываясь на интуиции. Она, как и многие писатели, парящие на крыльях вдохновения, "почтительно выслушивала любого, кто рассуждал о персонажах, диалогах или точках зрения, высказанных в художественных произведениях, мысленно преклоняясь перед одним только упоминанием о том, как строить сюжет". Однако когда речь заходила об идее (которую она называет "темой"), она "тут же меняла разговор, т. к. считала, что речь идет о чем-то несущественном".
Однажды Оуэн собиралась писать роман и пришла в издательство с четким планом, продуманным сюжетом и "впечатляющим досье" на главных персонажей. Издатель вдруг спросил об идее. Она была озадачена вопросом и призналась, что об идее романа не задумывалась.
Тогда издатель заявил, что ему не о чем с ней говорить. Оуэн вернулась домой и долго размышляла над состоявшимся разговором. Она внимательно изучила каждый из своих романов, пытаясь найти в них идею, и пришла к потрясающему выводу. Подавляющее большинство романов, которые не удалось продать издательствам, не имели идеи. Зато во всех романах, имевших успех, идея присутствовала!
"С той поры, - пишет Оуэн, - я получила море чеков за рассказы, повести и романы. Не извлеки я тогда урок, все эти произведения никогда не увидели бы свет".
Так или иначе, константа присутствует в любом литературном драматическом произведении. Если ее невозможно вычленить, то следует задуматься над вопросом: чего же это мы такое сочинили? Может быть, тонкий психологический роман? Хм... Если вы изначально собирались плыть по бурному потоку сознания, то такой результат можно признать допустимым (для тех, кто способен плыть вместе с вами). А вот если планировали создать крепкую драматическую вещь с увлекательным сюжетом, то ваша затея, скорее всего, провалилась.
Чем крупнее произведение по объему, тем важнее для него наличие констатирующей идеи. Я, разумеется, не настаиваю, особенно, если вы - Габриэль Маркес или Герман Мелвилл, но...
Можно сочинять и, не имея константы (не формулируя ее). Но с нею - легче, проще и удобнее, чем без нее. Как утверждает Фрей, "...если персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации, значит, в романе есть идея. Ее наличие неизбежно, даже если автор не отдает себе отчета в ее существовании... Все драматические произведения были написаны по схеме: персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации. Исключений нет".
И далее Фрей добавляет: "Правила создания драматического произведения уместнее назвать принципами. Принципы можно нарушить, если это под силу автору... Хотите нарушить правила - попробуйте, но помните, что вы действуете на свой страх и риск. На каждую удачу в этом деле приходится тысяча провалов".
Не надо путать константу с замыслом и темой.
Замысел - это прообраз, основа сюжета, вопрос "о чем будет произведение?".
Тема - это основной предмет повествования, основная проблема, к которой постоянно возвращается повествование, вопросы "чему посвящено данное произведение, что оно описывает, исследует и т.п.?".
Константа - это смысл (главная мысль) произведения, вопросы "для чего существует главный герой, и что хотел доказать автор?".
Замысел прорабатывается и превращается, естественно, в сюжет; тема раскрывается через последовательную цепь основных событий сюжета; константа доказывается на примере изменений, происходящих с героями.
Кроме того, не надо путать идею (во всех смыслах) с моралью. Не будем останавливаться на этом вопросе подробно, ограничимся понятием. Мораль - это то, чему учит данное произведение.
Поясним на примере триллера о Колобке "Роковая ошибка".
Замысел: роман о подростке, который, в поиске самостоятельной жизни, сбегает из дома и гибнет.
Тема: безрассудное стремление к свободе.
Константа: безрассудное стремление к свободе приводит к гибели.
Мораль (в данном случае - вагон и маленькая тележка): слушайся старших; соизмеряй свои силы; не доверяй рыжим женщинам (лисицам) и т.д.
Процесс создания произведения может начинаться с персонажа, случая (события), истории, темы, идеи - в таком порядке, обратном порядке и в любом порядке. И даже - с морали. Это не принципиально - что именно дает толчок для создания произведения. Авторы - люди разные, творческие, и у каждого свои тараканы в голове. Важно правильно понимать, какая роль отводится каждому элементу.
Например, С. Кинг считает, что "лучшие произведения всегда оказываются о людях, а не о событиях, то есть ими двигают характеры, а не ситуации. Но если выйти за пределы короткого рассказа, то я уже не очень верю в исследование характеров; по-моему, в конце концов, главным становится история". Как видим, понятие "идея" Кинг в этом концептуальном для себя пассаже вообще не употребляет. Он считает, что основу любого произведения составляют персонажи и их история (сюжет). Впрочем, это не противоречит подходу Фрея. Ведь история это и есть рассказ о персонаже, с которым что-то происходит и который, в конце концов, приходит к какому-то результату. А если результата нет, то мы имеем дело с разновидностью сказки про белого бычка.
Так для чего же нужна констатирующая идея?
По мнению Фрея, идея задает и определяет главный вектор произведения, по которому и развиваются события (всегда по одной схеме): персонажи вступают в конфликт, ведущий к кульминации. Например, если идея произведения "великая любовь приводит к смерти", это значит, что в произведении действуют герои, которые влюбляются, а затем погибают ("Ромео и Джульетта").
Но стоит изменить константу произведения, как сразу меняется его содержание. Например, доказывая константу "великая любовь приводит к счастью", мы, вместо "Ромео и Джульетты" получим в итоге любовную версию "Капитанской дочки". А какая константа была у Пушкина? Подумайте.
Я предложу такой вариант: "Честность, верность, благородство приносят вознаграждение". Формулируя подобную константу через призму главных героев (Гринева и Маши), можно изложить ее несколько иначе (в развернутом виде): "Следуя законам чести, храня верность идеалам, проявляя благородство, главные герои получают достойное вознаграждение в виде царской милости и супружеского счастья".
Вот написал и задумался о том, что константа "великая любовь приводит к счастью", почему-то не пользуется особой популярностью у серьезных писателей. Всяких мелодрамок с такой константой - пруд пруди. А вот настоящих ДРАМ, навскидку, даже и не припомню. Разве что во времена соцреализма эту константу частенько использовали, правда, в несколько иной формулировке - "великая любовь к коммунизму приводит к счастью" (шутка). Но это - к слову, информация к размышлению.
Затрону попутно один каверзный вопрос. А сколько констант может быть в произведении? Фрей утверждает, что только одна. Принцип такой: одна сюжетная линия (главная!) - одна константа. Как писал Аристотель: "Побочные сюжеты и эпизоды - самые сложные. Побочный сюжет - это несущественный или маловероятный тип сюжета". Иначе говоря, побочный сюжет, это сюжет, выпадающий из цепочки причинно-следственной связи. А без этой связи последовательность событий в произведении никогда не приведет к кульминации. А так как кульминация в произведении может быть только одна, то и идея возможна только одна.
Из этого вытекает, что с побочными сюжетными линиями авторам надо быть очень осторожными. Строго говоря, они мешают развиваться основной сюжетной линии и могут привести к тому, что произведение станет рыхлым и развалится на отдельные, слабо связанные, куски. Опять процитирую Аристотеля: "Части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого".
Исключением являются произведения, состоящие из нескольких самостоятельных сюжетных линий. Фрей приводит в пример роман Ирвина Шоу "Богач, бедняк". Роман структурирован, пишет Фрей, но сам по себе не имеет какой-то главной идеи. Зато она присутствует в каждой сюжетной линии.
Но с романом "Богач, бедняк" в России далеко не все знакомы, особенно молодежь. Творчество И. Шоу было у нас популярно в семидесятых-восьмидесятых годах. А вот, к примеру, "Мастер и Маргарита", с ним как?
Для начала ответим на вопрос: является ли роман Булгакова драматическим произведением? Я полагаю, что "да", хотя и с оговоркой. Мне кажется, что, как и в случае с "Богачом", для "Мастера" нельзя сформулировать главную единую константу, из-за особенностей сюжета. Строго говоря, в романе две сюжетные линии, проходящие через роман от начала до конца: это линии Воланда и Ивана Бездомного. Но Воланд - специфический (хотя и очень важный) персонаж, напоминающий по функциям древнегреческого "бога из машины": он управляет сюжетом, вмешиваясь в жизнь других персонажей. У него нет мотиваций-целей, а потому и не может быть кризиса и кульминации. Воланд скучает, развлекается и вершит суд (скорее по необходимости, чем по призванию). В общем - не Мефистофель. Что касается Бездомного, то он персонаж второго плана. Хотя и тоже весьма важный. Я бы назвал его "теневым" или "альтернативным" героем.
В то же время главные герои в романе все равно есть. Это, разумеется, Мастер и Маргарита. И для них, каждого по отдельности, константу сформулировать можно. Также как и для "теневого" героя, пролетарского поэта Ивана.
Более того, константу можно сформулировать и для целого ряда других персонажей. И не только для такого значимого, как Понтий Пилат, но и, например, для Варенухи и Лиходеева. Помните, какие трансформации произошли с этими персонажами в результате пережитых ими кризисов? Варенуха стал невероятно отзывчивым и вежливым, а Степа Лиходеев перестал пить портвейн и перешел исключительно на водку, настоянную на смородиновых почках. И женщин стал сторониться. Вот что делает с персонажами правильно сформулированная констатирующая идея! (Шутка, но с долей истины.)
Вроде бы, о константе - все. И все-таки, подобно известному древнеримскому сенатору, постоянно повторявшему "Карфаген должен быть разрушен", я еще раз задамся вопросом: для чего нужна констатирующая идея автору, собравшемуся сочинить драматическое произведение?
И в поисках ответа снова процитирую Фрея:
"Если писатель способен сформулировать идею произведения, она может служить критерием оценки для любой перипетии сюжета. Нужно лишь спросить себя: поможет ли это доказать идею произведения? Когда книга закончена, писатель задает себе вопрос: подтверждает ли развитие сюжета идею произведения?
Что происходит, если писатель не знает, какова идея его произведения? Его повествование превращается в беспорядочную череду событий, не объединенных развитием сюжета, и читатель быстро теряет интерес к такой книге.
Джеральд Брейс в работе "Ткань художественного произведения" пишет, что "в идеальном драматическом произведении нет ничего лишнего, все ведет к неотвратимой кульминации, за которой следует благополучная или трагическая развязка".
Чтобы достичь этого идеала, нужно четко сформулировать идею произведения".
(Конец цитаты)
Наверное, нет нужды доказывать, что Брейс, Эгри, Фрей (список можно продолжить) пришли к своим формулировкам и выводам на основании серьезного анализа, а не просто высосали их из пальца. Призрак констатирующей идеи бродит по пространству мировой литературы очень давно. Скажем, Жерар Женнет, французский литературовед, крупнейший специалист по теории современной литературы, предлагает рассматривать всякое повествование как аналог языковой фразы, которой его всегда можно резюмировать (вся "Одиссея" - "Одиссей возвращается на Итаку"). Не правда ли, очень близко к формулировке константы, только носит более общий характер? Добавьте в резюмирующую фразу "Одиссей возвращается на Итаку" упоминание о ключевом конфликте и получите константу "Одиссеи". Она может звучать примерно так: "Преодолевая многочисленные преграды, Одиссей возвращается домой на Итаку".
Получается, еще легендарный слепой Гомер, творивший, где-то этак лет за восемьсот до нашей эры, уже что-то знал о существовании констатирующей (резюмирующей) идеи. Право, над этим обстоятельством стоит задуматься. (Шутка с очень большой долей истины.)
====================================================
На странице материала Вы сможете прочитать продолжение данной статьи:
- Формула драматического произведения;
- Описание общей формулы драматического произведения.