Пётр Вайль:

Оказалось, что могилы Феллини нет...
____
То есть она вообще-то существует: похоронен он по-христиански. Но положить цветок на надгробную плиту великого режиссера практически невозможно.
Мне не удалось, и я оставил красную гвоздику у запертой решетчатой двери семейного склепа с табличкой, где нужная фамилия сочетается не с тем именем в надписи темно-серым по светло-серому: "Urbano Fellini e suoi" - "Урбано Феллини и его родные"...
Если прижаться к двери лицом, просунув любопытный нос сквозь решетку, можно увидеть мраморный саркофаг Урбано и его супруги Иды Барбиани-Феллини, на нем фотографию их молодого, еще не знаменитого сына, и рядом небольшой камень с бронзовой розой, именем Federico наискосок и датами: 20-1-1920 и 31-10-1993.
В тесном склепе места маловато, но еще один камень позже вошел: Giulietta, с датами - Мазина родилась на месяц позже мужа и пережила его на пять месяцев.
Ста дней не прошло со дня смерти Феллини, когда девушка в информационном бюро на привокзальной площади Римини растерянно задумалась, потом радостно округлила глаза, как Джельсомина, и воскликнула: "Наверное, на городском кладбище, где же еще"...
Мы с женой сели в такси, я сказал: "Чимитеро", - и машина отправилась по знакомым местам.
В этот раз я уже знал, что от вокзала мы поедем мимо здания, про которое Феллини написал:
"Дом по улице Клементини, 9, стал домом моей первой любви".
Здесь он влюбился в дочку соседей напротив - Бьянкину Сориани, у которой "груди были налитые, как у взрослой женщины".
Впервые я попал в Римини осенью 77-го, и книжку Феллини "Делать фильм" не читал, да и читать не мог: она еще не была написана. В 77-м я даже не знал, что Римини - родной город Феллини, и туда нас с двумя приятелями занесло почти случайно.
Дожидаясь в Риме, как водилось в то время с советскими эмигрантами, американской визы, мы передвигались по Италии автостопом. Римини смутно напоминал о Данте и Чайковском, и потом нам хотелось выкупаться в Адриатическом море. Так мы и поступили, бросив вещи в
номере дощатого отельчика, снятом за баснословные гроши, и выйдя на пляж поздним вечером. Сезон заканчивался, у моря не было никого, но окна высоких
гостиниц горели, и все выглядело ярко и шикарно - это был первый, как в кино, международный курорт, который я увидел в жизни. Похоже, на меня это произвело то же впечатление, что на Феллини, который 17-летним покинул родные места и на новый Римини смотрел из своего детства, еще более захолустного, чем мое.
Не соотнося Римини с Феллини, я в неведении прошел тогда кварталом его первой любви, попав туда по иной причине: улица Чезаре Клементини выводит к храму Малатесты, одному из самых загадочных сооружений Ренессанса.
Всякое лыко хочется вставить в строку большого человека, что чаще всего - не более чем лыко. Но как не связать феллиниевское детство с нависавшим над ним мраморным зданием, которое уже пять столетий смущает своим многослойным фокусом. Римский храм с фасадом в виде триумфальной арки оборачивается христианским собором, увенчанным крестом, но за черной дверью в глубине светлого портала открывается все-таки языческое капище, оказывающееся все-таки католической церковью. Леон Баттиста Альберти
спроектировал этот храм для правителя Римини Сиджисмондо Малатесты, человека изысканных вкусов, знаний, жестокости и дерзости, какие встречались в итальянском Возрождении. Внутри, рядом с привычными приделами святых, - капеллы Планет, Сивилл, Детских игр, Свободных искусств, и главное - кощунственный саркофаг жены Малатесты: "Святилище божественной Изотты".
Христианское и языческое, сакральное и профанное смешано по неписаным правилам карнавала, практиком которого Феллини был не менее влиятельным, чем Бахтин - теоретиком.
Приехав на Запад и наверстывая упущенное, я скоро убедился, что мои соотечественники из допущенных изрядно пощипали феллиниевскую поэтику. То, что нам казалось отчаянными прорывами свободного духа и стиля, часто бывало прямыми цитатами, калькой с итальянского, как ласточкин хвост, запорхнувший
когда-то на кремлевские стены из Вероны и Милана.
Сам Феллини не сразу обдуманно стал таким распадающимся на цитаты, нарочито фрагментарным, каким показался миру в "Дороге".
После этой картины о деклассантах с социальной обочины, чей комплекс эмоций описывается рифмой "любовь-кровь", он в 55-м предпринял попытку классического неореализма:
его "Il Bidone" вышел не хуже, чем у Росселлини, - и грех было не сделать это основной линией. Следы колебаний ощущаются в "Ночах Кабирии", где
героиня-проститутка находится хоть и на низшей ступени, но социальной лестницы, так что на остальные ступеньки хочется глядеть с негодованием, а на Кабирию - с общественно-мотивированной жалостью, как на Башмачкина и других похитителей велосипедов.
Окончательный выбор Феллини сделал при переходе от "Сладкой жизни" к "Восьми с половиной" - картинах столь же похожих, сколь и полярных. Одни и те же проблемы (какие - называть излишне: перечень повседневных коллизий, от звонка будильника до вечернего выпуска новостей) в одном случае решаются сообща, в другом - индивидуально. Противопоставление звучит сейчас
примитивно, но стоит вспомнить, что по сути именно с Феллини, с его "Восьми с половиной" началось то, что назвали "авторским кино", - когда содержание
исчерпывается личностью автора, а оператор важнее сценариста. Впрочем, еще примечательнее, что смерть Феллини, который так долго и наглядно доказывал
спасительность и надежность единоличного творческого начала, совпала с закатом авторского кино.
Когда у вокзала в Римини мы сели в такси и я сказал водителю "чимитеро", то двинулись по местам, теперь уже знакомым трижды: по первому приезду сюда семнадцатью годами раньше, по книге "Делать фильм" и по "Амаркорду".
Очень важно, чтобы места были знакомыми. Чем обильнее замеченные и про себя названные предметы покрывают землю, тем менее она безвидна и пуста.
Нанизанные на путеводную (путеводительскую) нить объекты словно получают четвертое измерение, становятся сгустками времени, фиксируют твое
передвижение по миру, тем подтверждая твое продвижение по жизни. В этом, наверное, смысл путешествий. Странствие относится к пространству так же, как текст к бумаге, - заполняет пустоту. Деталь пейзажа более наглядна и уловима, чем мгновение, и со временем становится этой мгновенной эмоции
синонимична. Настоящее не запечатлеть словами: слова всегда ретроспективны. Но можно воспроизвести веселый или грустный мотив, мимолетно в тебе возникший даже много лет назад, если он накручен, как программная музыка, на имя вещи. В этом смысле топография важнее географии: абстрактная "любовь к
Италии" складывается из сотен конкретных мелочей, имеющих адрес, а иногда и телефон.
Миновав языческую церковь на улице первой любви, у площади Трех мучеников мы свернули на Корсо д'Аугусто, тянущуюся во всю небольшую мочь от арки Августа до моста Тиберия. Этот отрезок улицы, с некрасивыми домами и кривой булыжной мостовой, Феллини растянул на всю свою долгую жизнь. Так поступаем и мы все: тянем резину переулков и поездов, пережевываем слова и
поцелуи, мусолим записки и ксивы.Только Феллини, в отличие от нас, удалось сделать глухомань своего частного детства взрослым переживанием миллионов посторонних.
Когда талант прозревает бездны в бытовой чепухе, естественно не поверить в эту пустяковость. Постельный режим Пруста, контора Кафки, полторы комнаты Бродского - возникает завистливое подозрение, что все не так тривиально и обыденно, коль скоро из такого сора такое выросло. И когда появляется шанс проследить генезис красоты, пренебрегать им не следует - хотя бы для того, чтобы убедиться: сор.
Из восьми десятков итальянских городов, где мне приходилось бывать, Римини - едва ли не самый
провинциальный и унылый.
На главной улице, навсегда заворожившей Феллини биением настоящей жизни, - вялое передвижение даже в субботний вечер. Завсегдатаи кафе "Коммерчо" не глазеют на "легендарную грудь" Градиски - триумфальным маршем прошедшей в красном беретике через весь "Амаркорд". И немудрено - нет Градиски, нет и кафе "Коммерчо": на его месте возле площади Кавура даже не
"Макдоналдс", что в контексте Римини выглядело бы оживляющей экзотикой, а стандартная кофейня с непременной группкой молодежи, запарковавшей свои
оглушительные "веспы" у дверей. Подальше от мотороллеров ближе к середине площади, у фонтана делла Пинья, непременные старики верхом на стульях
чугунного плетения.
Таков в принципе интерьер любого итальянского города, если этот город не Рим и не Венеция, но подобная вязкость обычно клубится и тянется в некоем известном направлении, и, волочась по узким улицам, рано или поздно выплескиваешься на плоское и широкое место, с собором и каштанами, откуда не хочется уходить никогда.
В Римини пришельца ничто особенно не удерживает, что никак не развенчивает образ города, запечатленный Феллини: "Сочетание чего-то смутного, страшного, нежного". Просто у всех свой Римини.
Здесь для него началось и кино. Мы заглянули в"Фульгор": юный Феллини ходил в этот кинотеатр - "жаркую клоаку" - с пышным названием ("Сияние", "Чертог"?) бесплатно, в обмен на "карикатуры на кинозвезд и портреты
артистов", которые рисовал для хозяина. При нас в "Фульгоре" шли два фильма - "Небо и земля" и "Ценности семьи Аддамс", оба американские.
Оплакав патриархальность и сделав скороспелые выводы, я пересмотрел "Амаркорд". Там мелькает "Фульгор", и можно разглядеть афиши: в кинотеатре
шли два фильма - один с Нормой Ширер, другой с Фредом Астером и Джинджер Роджерс (кивок Феллини самому себе в будущее, в картину "Джинджер и Фред",
снятую 12 лет спустя). Похоже, в мире никогда по-настоящему не было иного кино, кроме американского, и как быть с разгулом "культурного империализма"?
Мы проехали по мосту Тиберия, кажется, самому старому действующему мосту в мире, пересекли обмелевшую сизую Мареккью. Впереди поднялась стена - та самая, возникавшая в "Амаркорде" на похоронах матери героя, желто-серая, с торчащими над ней кипарисами. Таксист довез нас до "чимитеро" и теперь
хотел знать, с какой стороны лучше подъехать. Я объяснил: с той, откуда ближе к могиле Феллини. "Феллини? Non lo so. He знаю", - спокойно сказал
водитель, раскачиваясь в такт знакомой до боли в ушах музыке. Ценности семьи Аддамс торжествовали.
Служитель кладбища все, конечно, знал: сектор "Левант", аллея О (буква? цифра?). Но тут перед воротами начался "феллини" - балаган, в соответствии с книгой "Делать фильм": "Чудесным уголком в Римини было кладбище. Никогда не видел мест менее печальных...
Я увидел там много знакомых фамилий: Баравелли, Бенци, Ренци, Феллини - все они были наши, риминские. На кладбище
постоянно что-то строили: каменщики, работая, пели, и это создавало какую-то праздничную атмосферу".
В этот раз каменщиков не было, но на микроавтобусах подъехали цыгане, должно быть, в разгар таборного торжества. Они не отличались от тех, которые
жили в Слоке, дальней станции Рижского взморья, и наводили ужас на танцплощадки: все говорили, что если девушка не идет с цыганом танцевать, он сразу отрезает ей бритвой нос. Как они отрезали хвост киту, я помню хорошо - этот случай внесен, вероятно, в мировые ихтиологические анналы. Единственный раз в истории на взморский пляж выбросило кита, и туда ринулись ученые разных стран, не понимающие, как он мог попасть в почти пресный Рижский залив. Но раньше всех поспели с двуручной пилой цыгане и с гиканьем увезли
хвост на бричке. К прискорбию научного мира, найден он не был. Теперь цыгане распевали на Адриатике точно такие, как на Балтике, песни, играя на тех же
инструментах, потом опустошили все ведра у цветочниц и с гиканьем умчались на "фиатах". Феллини не отказался бы от такого эпизода (а лучше обоих), если б цыгане вовремя доехали в Римини. Разумеется, если б он увидел их сам: наяву или в воображении, что при силе его воображения практически одно и то же.
Принцип пережитого, точнее выстраданного, царит в его картинах, всегда посвященных одной проблеме - своего сосуществования с окружающим миром.
Попробовав решать за других в "Il Bidone" и выносить нравственные суждения в "Сладкой жизни", он отказался от того и от другого. Даже в "Репетиции оркестра", которую принято трактовать публицистически, Феллини занят проблемами современного общества не более, чем дедушка Крылов в "Квартете", написанном по поводу министерских разногласий, о чем скоро и справедливо
забыли. В "Репетиции оркестра" дирижируют вневременной разброд и повсеместная несовместимость.
Алогичность жизни и невозможность достижения какой бы то ни было гармонии явно восхищали Феллини. "Озабоченность гастро-сексуальными вопросами" - так он определял духовный кругозор своих персонажей, и в этой шутке для журналистов - программная установка на всю полноту бытия. Полноту как хаос, как действие разнонаправленных сил, из которых более всего
интересны неизученные и непредсказуемые: оттого он так держался за карнавал, за безмолвных глазастых девочек в белых платьях, за клоунов, за музыку Нино Рота, от первых тактов которой начинали приплясывать цирковые лошади.
Это понимание жизни определяет разницу между цирком Феллини и цирком Чаплина. Последовательный рационалист Чарли вносит в хаос логику: абсурден
мир, а не он. Потому так страшен и правдоподобен его "Великий диктатор", доводящий до предела художественный рационализм: следует безжалостно убрать все, что мешает сюжету и композиции. Следствие такого подхода - декларативный минимализм Чарли: пообедать можно вареным ботинком, а станцевать булочками, коль нет музыки, костюма, обуви (съел?) и партнерши. У Феллини танцуют и едят все со всеми и как попало: он никогда толком не знает, что делать и кто виноват, его клоун - не умный и расчетливый "белый",
а непременно "рыжий", побитый и переживающий.
Переживал Феллини всегда один, держа в качестве мужского и женского двойников Мастроянни и Мазину, которые охотно дули в его многоклапанную
дудку. Остальные были марионетками: вместо "клоуна" Чарли - "Клоуны" Федерико.
Великое искусство Феллини принадлежит предыдущей эпохе, достойно и красиво завершает долгий путь романтизма-модернизма, когда творение полноценно и достаточно описывалось именем творца.
Увы, последний фильм Феллини - не "Интервью", а "Голоса луны", где уже утрачены легкость и остроумие, где образы тяжеловесны и концепции плакатны.
Тут впервые у него расстояние между двумя точками - прямая, чего в жизни не случается никогда, и Феллини прежде внимательно следил за геометрией. Разумеется, он не специально был иррационален, а так жил, будучи
органичнейшим из художников. Изменив, или не поверив себе, или не сдержав раздражения, в "Голосах луны" Феллини попытался дать открытый бой массовой
культуре и проиграл: страшно сказать, но старческое брюзжание перешло в предсмертный хрип. Из "Голосов луны" по-феллиниевски внятно раздается только
фраза сумасшедшего музыканта: "Куда деваются ноты после того, как мы их услышим?"
...Обратный путь с риминского кладбища пролегал снова мимо мраморного храма Малатесты, под сенью которого прошло детство Феллини. По голой площади, взводя затворы, шли японцы, прицеливаясь в арку портала, и дальше, внутрь - в святотатственную гробницу "Божественной Изотты". До восточной
окраины города, до кладбища за Мареккьей, у равеннской дороги, не добирается никто, да и незачем: могила Феллини упрятана в духе наступившей эпохи, и
сквозь решетчатую дверь объектив толком не просунуть.
Мы вернулись в Венецию, где карнавал 94-го, после смерти Феллини, был посвящен его памяти. В последний перед Великим постом день, "жирный
вторник", вышли на Сан-Марко. Гигантская площадь колыхалась, содрогалась в предчувствии финала. Толпа маркизов, коломбин, арлекинов, шутов, герцогинь в
парче, коже, бархате, золотом шитье и масках, масках, масках творила массовое действо - каждый сам по себе и все вместе. Торжество масковой культуры.
За десять минут до полуночи Казанова с пестрого помоста отдал команду в мегафон, и толпа двинулась по широкой параболе, вдоль Старых Прокураций, по пути перестраиваясь в две колонны. У арок Ала Наполеоника всем дали по факелу, и мы парами пошли посредине площади навстречу ослепительному на фоне черного неба блеску белого мрамора и золотых мозаик собора.
Грянула музыка. То есть она зазвучала негромко, но весь карнавальный поезд забуксовал и замер. Невидимый оркестр играл тему из "Амаркорда".
Шедший впереди нас мужчина в классической венецианской бауте - белая маска, черная треуголка, черный плащ - повернулся, сдвинул набок угловатый профиль, обнаружив под ним круглый фас с красным шмыгающим носом, вытер глаза платком и сказал: "Феллини".
Двойная факельная колонна сворачивала у Дворца дожей к лагуне, растекаясь по Славянской набережной. Возглавлявший процессию золоченый корабль с вымпелами подкатили к кромке и под многотысячный вздох столкнули с катков в воду. Музыка затихла. "Куда деваются ноты после того, как мы их услышим?"...
Мы возвращались домой с похорон Федерико Феллини ночью, и в темноте я разглядел на соседней мясной лавке надпись: "В среду закрыто".
Начинался пост.
Петр Вайл,
из книги "Гений места".