Комментарии
- 30 авг 2024 09:55Татьяна Медведева (Буйских)Спасибо.Очень интересно.Повествование Бузони гороздо ярче и исполнено блистателно.И Конечно слушаешь и понимаешь,что это взгляд со стороны ,из вне,а не из нутри драмы.До этого я не могла и думать,что можно так смотреть на жизнь,оказывается может быть все так просто? Или нет?
Для того чтобы оставить комментарий, войдите или зарегистрируйтесь
Музыкальная классика
ДВЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ «РИГОЛЕТТО» ЛИСТА
глава из книги Г.М.Когана "Ферруччо Бузони", М., 1971
В 1904 году фрейбургский фабрикант М.Вельте начал выпуск аппаратов «Вельте-миньон», предназначенных для записи и воспроизведения игры пианистов. Запись по этому способу в сравнении с граммофонной имела ряд недостатков, но и некоторые преимущества; в частности, она фиксировала многие элементы исполнения (темп, ритмику, основные динамические соотношения, отчасти педализацию) в форме, поддающейся точному измерению и, стало быть, анализу.
В 1905 году на валики названного аппарата было записано в исполнении Бузони несколько произведений, а том числе листовский «Риголетто»; в 1906 году то же сочинение было записано на «Вельте-миньон» в исполнении знаменитой русской пианистки А.Н.Есиповой (1851 — 1914), ученицы и, вместе с Падеревским, наиболее яркой представительницы школы Лешетицкого. Сравним эти две записи.
При их прослушивании сразу привлекает внимание исключительный технический блеск бузониевского исполнения, в этом отношении далеко превосходящего есиповское.
Что же касается интерпретации, то тут первое впечатление скорее не в пользу Бузони: его истолкование кажется странным, местами даже диковатым по сравнению с вполне традиционным, мягким, красивым исполнением русской пианистки. Можно, пожалуй, понять безвестного критика, упрекнувшего Бузони в том, что тот, «живя постоянно в Германии, забыл, как поют на его родине. Так фразировать, как он делал тут (в «Риголетто»- — Г.К.), нельзя, и нельзя превращать страстные мелодии только в эквилибристику пианиста...».
https://youtu.be/tQBlkmFfyJk?si=XXe2PML4yjf_yAp-
Прежде всего мы заметим, что в исполнении Есиповой нет ХАРАКТЕРОВ: все «действующие лица» неразличимо схожи между собой, все они — и герцог, и Риголетто, и Маддалена, и Джильда — предстают перед слушателями как одинаково ПРИВЛЕКАТЕЛЬНЫЕ существа, вернее, как ОДНО существо, поющее на фоне «элегантных» пассажей несколько равно приятных мелодий, незаметно одна в другую переходящих. Но там, где нет характеров, там, естественно, нет и конфликтов, нет ДРАМЫ: Есипова играет не драму, а изящное салонно-виртуозное попурри на любимые оперные мотивы, попурри вроде тех, какие сочинялись ДО ЛИСТА Тальбергом, Делером и прочими сих дел мастерами.
В интерпретации Бузони, напротив, характеры резко очерчены, персонажи отчетливо разграничены друг от друга. Так, герцог вовсе не романтический влюбленный, не Вертер, не Ромео, с ИСКРЕННИМ чувством, как хотелось бы наивному нововременскому рецензенту, распевающий «страстные мелодии», а холодный развратник, профессиональный соблазнитель, применяющий для обольщения женщин один и тот же («Так в любви и мне он клялся!»- поёт Джильда, слушая «любовные признания» герцога Маддалене) стандартный «набор» пошлостей:
Bella figlia dell'amore,
Schiavo son de'vezzi tuoi; и т.д.
/Дева чудная любви, я раб твоих чар; ты одним, одним лишь словом можешь мои страдания, мои страдания успокоить. О, иди, послушай, как сильно бьётся моё сердце... и т.д. (пер. с итал.)/
Этим фальшивым уверениям (опытная Маддалена «знает цену им давно») Бузони придаёт актерскую интонацию, ещё более подчёркиваемую иронически звучащими («Эк его разрывает!» - слова Станиславского) троекратными «репликами оркестра». «Сомкнутыми» аккордами, ЗАИМСТВОВАННЫМИ ИЗ ВЕРДИЕВСКОГО ОРИГИНАЛА, Бузони заменяет более мягкие листовские арпеджио.
Вслед за герцогом в действие вступает Маддалена:
Ah! ah! rido ben di core,
Che lai baje costan poco
и т.д.
/Ха! ха! от души смеюся,
Что вам ложь так мало стоит ...
и т.д. (пер. с итал.)/
Бузони же играет это место в следующем темпе (при той же единице измерения): М.М. четверть=58 (заключительное ре-бемоль герцога), 96, 110, 118, 118, 118, 125, 115, 118; иначе говоря, он кладёт резкую грань между двумя партиями, при «вступлении» Маддалены сразу берёт другой, быстрый темп и исполняет всю её реплику значительно скорее, чем Есипова, в холодном, металлически звонком звучании.
Так же обстоит дело во второй половине пьесы, где Есипова совершенно сливает (в частности, при помощи педали) партию Риголетто с партией Джильды, лишая первую всякого самостоятельного значения, трактуя её лишь как «басы» второй. Наоборот, Бузони индивидуализирует партию Риголетто, высвобождая из педального плена и речитативно подчеркивая её угрожающие интонации (на нисходящих басовых октавах 16-ми).
Таким образом, Бузони рельефнее, правдивее, чем Есипова, обрисовывает героев драмы. Но тут же обращает на себя внимание другое обстоятельство. Ощущение известной искусственности, деланности, «актёрства» остаётся в бузониевской интерпретации не только от трактовки партии герцога и Маддалепы, по отношению к которым это вполне оправдано, по и от интонаций Джильды и Риголетто — персонажей, требовавших, казалось бы, иного подхода. Это придает ВСЕЙ трактовке Бузони черты какой-то ироничности, «невсамделишности», какой-то условной «игры в чувства» - на манер прославленной вахтанговской постановки «Принцессы Турандот». Словно перед нами разыгрывается — и исполнитель это настойчиво подчеркивает — не реальная жизненная драма, а некое театральное представление, спектакль — и только.
Это тонко почувствовал Б.Л.Яворский:
«В фантазии на «Риголетто»... всё внимание (Бузони. — Г.К.) было направлено на изумительно верную передачу типично итальянского оперного представления, это был настоящий жанр; ...победно шествовал оперный тенор, жеманничала субретка, патетически скандировала героиня, драматически зловеще форсировал баритон; всё это было выпукло передано...»
(«Музыка», 1912, № 105).
Подобное истолкование «Риголетто» отнюдь не было простой «причудой» Бузони, его произвольной выдумкой. Оно имело свои исторические основания. Уже Виктор Гюго, автор пьесы, давшей Верди сюжет его «Риголетто», в знаменитом предисловии к «Кромвелю» (1827 г.) усматривал во всякой драме сочетание «возвышенного с гротеском», «трагедию под покровом комедии» и провозглашал задачей искусства «воссоздать игру ниточек, посредством которых судьба управляет человеческими марионетками»; в той же пьесе устами кромвелевского шута Грамадоха он утверждает, что «с наших мест» всё происходящее «видится глупой драмой»: «Давайте же смотреть. Перед нашими глазами пройдет два десятка актеров, то спокойных, то опечаленных, то радостных. А мы, немые зрители-философы, оставаясь в тени, поаплодируем удачным ходам (les coups), посмеёмся при катастрофах, предоставим Карлу и Кромвелю слепо сражаться и уничтожать друг друга нам на потеху» !
Концепция жизни как «глупой драмы», «пустой и глупой шутки» (Лермонтов), жестокой «человеческой комедии», герои которой, подобно дёргаемым за ниточки марионеткам, страдают и радуются, любят и ненавидят, надеются и гибнут не всерьёз, как кажется самим участникам «трагической игры», а лишь кому-то «на потеху», такая концепция проникла в двадцатых—тридцатых годах прошлого столетия в творчество не только Гюго, но и ряда других романтиков. Достаточно напомнить хотя бы Э.Т.А.Гофмана или Гейне:
...Расписаны пыли кулисы пестро,
Я так декламировал страстно,
И мантии блеск, и па шляпе перо,
И чувства - всё было прекрасно...
(перевод А.К.Толстого)
Лист был современником, другом и во многом единомышленником названных художников. Он постоянно читал и перечитывал Гюго, чьи стихотворения послужили программной основой нескольким произведениям венгерского музыканта («То, что слышат на горе», «Мазепа»).
Он находился в Париже в 1832 году, когда в этом городе была поставлена и сейчас же запрещена та самая драма Гюго («Король забавляется»), которая позже легла в основу оперы Верди «Риголетто», и когда в связи с этим запрещением разыгрался нашумевший политический процесс.
Лист не мог не вспомнить обо всем этом, когда в 1851 году появился и быстро приобрёл огромную популярность вердиевский «Риголетто». Будущий автор «Мефисто-вальса» жил в то время в Веймаре. В его переписке тех лет с Бюловом опера Верди упоминается неоднократно; Лист проявляет к ней большой интерес. В частности, он сообщает Бюлову, что Жюль Эггхард играл ему, Листу, свою фантазию на темы «Риголетто» Верди и что фантазия эта Листу мало понравилась; не удовлетворили его и две позднейшие парафразы самого Бюлова на темы той же оперы. Из неё, полагал мастер, можно и следует извлечь больше, нежели «блестящую» салонную пьесу.
Все эти факты, несомненно, хорошо известные Бузони, проливают более ясный свет на то понимание оперы Верди, какое нашло выражение в листовской парафразе, и на трактовку последней итальянским пианистом. Лист, конечно, подошел к этой своей работе гораздо серьезнее, чем к своим юношеским оперным фантазиям. В 1859 году, когда он делал для берлинских концертов Бюлова свою обработку квартета из «Риголетто», салонно-виртуозные увлечения его молодости остались далеко позади; к этому времени он был уже автором обеих симфоний, двенадцати симфонических поэм, обоих фортепианных концертов, h-moll'ной сонаты.
За оперой Верди он безусловно видел пьесу Гюго - не банальную мелодраму, а произведение глубокого идейного смысла. Смысл этот, о котором говорилось выше, как нельзя более гармонировал с настроениями самого Листа в эту трудную пору его жизни. Нелегко давшийся ему разрыв с концертной эстрадой привёл его в Веймар; но и Веймар не оправдал его ожиданий. Сломленный длительной и гнусной интригой, только что (15 декабря 1858 года) освистанный публикой за дирижерским пультом на премьере «Багдадского цирюльника» Корнелиуса, Лист в тот же вечер сложил с себя руководство оперным театром, которому он отдал десять лет жизни.
Усталый и разочарованный, готовится он покинуть город, многолетнее пребывание в котором и началось и заканчивается для мастера тяжелыми творческими, общественными и личными потрясениями — от поражения венгерской революции, смертей Лихновского и Шопена (1848 — 1849 годы) до смерти двадцатилетнего сына Листа, последовавшей после продолжительной болезни в конце того самого 1859 года, когда была написана парафраза «Риголетто». А впереди уже маячат Рим и пострижение.
В эти годы, одолеваемый сомнениями, задумываясь над смыслом жизни. Лист все чаще обращается к образу того, кто, как ему кажется, стоит за кулисами этой «глупой драмы» и, дёргая за ниточки «человеческие марионетки», саркастически потешается над их надеждами и усилиями, «посмеивается при катастрофах», — к образу Мефистофеля. Год сочинения парафразы «Риголетто»— это вместе с тем и год создания «Мефисто-вальса», и год окончательной обработки «Пляски мёртвых»; а за дна года перед тем, в 1857 году, композитор заканчивает «Фауст-симфонию», в заключительной «картине» которой Мефистофель так издевательски пародирует, переиначивает на свой лад все чувства, желания, мечты Фауста и Гретхен.
Вот в каком окружении появляется на свет парафраза «Риголетто». И если Мефистофель в ней и не выходит, разумеется, «на сцену», то присутствие его «за кулисами» разыгрываемого блестящего «спектакля» ощутимо для вдумчивого музыканта. При этом орудием, которым действует «дух зла» (или, если угодно, «рок» один из его псевдонимов у романтиков), оказывается, как обычно в таких случаях, самое незначительное, самое неприметное из «действующих лиц» — Маддалена: ведь именно её «подбрасывает» под ноги и Джильде, и Риголетто «закулисный режиссёр», именно об неё спотыкается, из-за неё терпит крушение любовь первой и месть второго.
Не потому ли Лист обрамляет всю парафразу отголосками «смеха» Маддалены, настойчиво повторяя их по нескольку раз в начале и в конце пьесы? Не придаёт ли он этим «интонациям смеха» более глубокое, символическое значение, когда во вступительной «прелюдии» уводит их неожиданно в бас — регистр, казалось бы, никак не вяжущийся с представлением о пустой, легкомысленной девице?
В свете этих соображений раскрывается смысл «странной» трактовки Бузони. Он начинает парафразу зловеще-сардоническим смехом «режиссёра»; смех звучит с каждым разом все тише, все глуше, вот уже режиссёр ушёл за кулисы, и перед нами блестит и сияет, переливается и сверкает в золоте и серебре пассажей нарядный театральный зал; шумок толпы утихает, раздвигается бархатный занавес — и в это мгновение, перед самым началом «спектакля», в полной тишине, откуда-то издалека («из-за кулис»), но вполне явственно доносится вновь, на этот раз уже в высоком регистре, знакомый затаённый смешок.
Есипова исполняет это место «прелюдии» в «балладном» духе — мягко, задумчиво, не быстро: первую восьмушку (басовое ля-бемоль, которым заканчивается предшествующий пассаж) — в темпе четверть=38 по метроному, дальнейшее — в темпах М.М. четверть=38, 54, 47, 40, 48, 28. Бузони сообщает фразе холодное, «металлическое» звучание, играет её быстро, по обыкновению резко отделяя от предыдущего (и более круто замедляя в конце): М.М. четверть=48 (басовое ля-бемоль), 100, 110, 80, 57, 58, 26; так же «злорадно» (заметно громче авторского pianissimo) звучит у него фрагмент той же фразы в конце парафразы — после того, как «марионетки» отыграли свою «драму».
Только повторение этого фрагмента в следующем такте Бузони исполняет значительно тише и медленнее, как бы удаляясь. И слушатель, если он достаточно восприимчив и отзывчив в художественно-музыкальном отношении, остается перед лицом заключительных октавных пассажей, нарочито «буднично» исполняемых артистом, примерно в таком же состоянии, как слушатели Шаляпина или посетители погребка Ауэрбаха по окончании «пустого» анекдота о блохе:
«... И ещё полон воздух раскаленного громового голоса, ещё не закрылись в ужасе раскрытые рты, как уже звучит возмутительный, сатанинско-добродушный смех: Ха-ха-ха-ха-ха-ха-ха-ха! Ха-ха-ха-ха-ха-ха-ха-ха. То есть — «извините, братцы, я, кажется, пошутил насчёт какой-то блохи. Да, я пошутил — не выпить ли нам пивка: тут хорошее пиво. Эй, кельнер!». И братцы, недоверчиво косясь, втихомолку разыскивая у незнакомца предательский хвост, давятся пивом, приятно улыбаются, одни за другим выскальзывают из погребка и молча, у стеночки, пробираются домой. И только дома, закрыв ставни и отгородившись от мира тучным телом фрау Маргариты, таинственно, с опаской шепчут ей: — «А знаешь, душечка, сегодня я, кажется, видел чёрта» (Леонид Андреев. Ф.И.Шаляпин. Полн.собр.соч., изд. т-ва А.Ф.Маркс, СПб., 1913, т. VI, стр. 245—246).
Читатель может теперь судить о степени проницательности тех критиков, которые вообще не замечали в бузониевском исполнительстве никакой «интерпретации», не видели в нём ничего, кроме техники и «калейдоскопа» красок. В «странном» бузониевском исполнении «Риголетто» не только явственно проступает продуманный и оригинальный исполнительский замысел, но замысел этот, вдобавок, как выясняется, несравнимо глубже и ближе к авторскому, чем поверхностная и шаблонная трактовка Есиповой (а также многих других интерпретаторов этой популярной пьесы).
Из этого не следует, однако, что бузониевское толкование парафразы ПОЛНОСТЬЮ совпадает с листовским. Бузони, несомненно, уловил существенные стороны листовской концепции, но он пошёл дальше Листа, развил, углубил, заострил те элементы, которые присутствовали в ней в зародыше. Это развитие и углубление шло по тому же пути, по какому шла эволюция самого Листа, но оно, как и в бузониевской редакции «Дон-Жуана», несколько предвосхищало в Листе сороковых— пятидесятых годов то, к чему тот пришел только в семидесятых—восьмидесятых. Более того: Бузони смотрел на «Риголетто» глазами человека, прошедшего уже через то развитие и преображение романтических идей, какое принесли ПОСЛЕДУЮЩИЕ десятилетия. Вот почему бузониевская концепция «Риголетто» оказывается сродни не только мироощущению Листа, Гюго, Э.Т.А.Гофмана (1), но и некоторым мотивам в творчестве Флобера (2), Франса (3), Анри де Ренье (4), Ромена Роллана (5), Римского-Корсакова (6), Рахманинова (7), а в ещё большей мере—«Петрушке» Стравинского и «Балаганчику» Блока, пьесам Леонида Андреева («Жизнь человека», «Чёрные маски») и Пиранделло, «театру марионеток» Метерлинка и Гордона Крэга. Иначе говоря, отталкиваясь от романтизма, соприкоснувшись по пути с реализмом, Бузони в своём толковании приходит — или близко подходит— к символизму.