Комментарии
- Великие пианисты XX векаКомментарий удалён.
- Великие пианисты XX векаКомментарий удалён.
- Великие пианисты XX векаКомментарий удалён.
- Великие пианисты XX векаКомментарий удалён.
Для того чтобы оставить комментарий, войдите или зарегистрируйтесь
Великие пианисты XX века
Бетховен – Соната № 29 Си-бемоль мажор ("Hammerklavier") Соч. 106 – Эмиль Гилельс, 1983
Впервые Гилельс вынес на концертную эстраду и записал на пластинку это грандиозное бетховенское фортепианное творение[1], которое принято сопоставлять по его месту в музыкальном наследии композитора с Девятой симфонией, в 1983 году. Эта, по словам Антона Рубинштейна, «колосс-соната», «исполин-соната», о которой Бетховен писал своему издателю Артариа, что она «доставит пианистам немало хлопот» и будет понята лишь в последующие времена, требует от артиста напряжения психических и физических сил – сосредоточенного углубления в ее духовный смысл и мобилизации всех ресурсов пианистического аппарата. Только первым среди первых это сочинение по плечу, и только в исполнении большого художника оно способно глубоко захватить слушателя. Заметим сразу же: гилельсовская интерпретация этой сонаты потрясает ум и душу и воспринимается как артистическое чудо, как событие исключительное в современной художественной жизни. В сказанном нет никакого преувеличения, и я это подчеркиваю; подчеркиваю потому, что многие слова и эпитеты, безответственно произносимые по адресу артистов несравнимо меньшего ранга, чем Гилельс, стали, к сожалению, в последнее время терять свою выразительную силу и панегирически нивелировать художников разного масштаба.Все это, конечно, есть в искусстве Гилельса – и интенсивность высказывания, и энергия, и владение временем, и многоцветная звукокрасочная палитра, и отчетливость фактуры, и пианистическое совершенство, и «лепка» разных характеров, и развитие мысли, и охват целого. Но тайна ошеломляющего воздействия сонаты op. 106 в нтерпретации Гилельса не столько во всем этом, сколько в другом: в душевном даре артиста, который, быть может, с особой силой проявился в исполнении Hammerklavier-сонаты. Скажем прямо: эстетическая и этическая позиция артиста-небожителя, подымающегося в некие потусторонние высоты и отрешенно музицирующего как бы для самого себя, - это не позиция Гилельса. Его искусство человечно и излучает доброту. И именно в силу этого оно так впечатляет, так современно в лучшем и высоком смысле слова. К сегодняшнему Гилельсу, Гилельсу, интерпретирующему Hammerklavier-сонату, как нельзя больше приложимы слова поэта:
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал…
Боюсь быть превратно понятым и поэтому сразу же внесу уточнение в сказанное. Разумеется, Гилельс ничего в сонате не упрощает, не переиначивает и уж, конечно, не трансформирует «злое» в «доброе». Содержание Hammerklavier-сонаты многосложно. Словесно это содержание в его общей форме превосходно охарактеризовал Эдвин Фишер. «Здесь, - сказал он, - все жизненные факты, жестокости, несправедливости, радости, небесные утешения, sursum corda[2], земное и потустороннее, метания между телесным и духовным, между бренным и вечным, причастность ко всему мыслимому и немыслимому, недоступному нашему пониманию, все это смертный человек изобразил и возвысил в одном творении своего духа»[3]. Гилельс проник в этот образный мир и передает душевную и духовную программу сонаты во всей ее глубине и широте. При этом за тем, что и как он играет, не перестаешь ощущать личного отношения артиста ко всему происходящему на «музыкальной сцене». Такое проявление высокого лирического начала, проявление, если угодно, «пушкинского духа» и позволило нам отнести к Гилельсу приведенные поэтические строки…
Пойдем теперь вслед за Гилельсом и попытаемся вникнуть в некоторые стороны его замысла. Перефразируя известную формулу К. С. Станиславского «когда играешь доброго, ищи, где он злой», можно было бы сказать, что в первой части сонаты Гилельс, играя «героическое», ищет, где оно становится «лирическим». Образный строй и архитектоника огромного по своим масштабам начального Allegro в большой мере определяются скоростью движения, которую избирает исполнитель. Как известно, op. 106-й – единственная фортепианная соната, в которой композитор указал точные темпы, выписав метрономные цифры; в первой части: целая = 138. Пожалуй, никто из пианистов не соблюдает буквально это авторское предписание. (Зададимся, впрочем, вопросом: обозначив этот исключительно быстрый темп, немыслимо быстрый темп, имел ли Бетховен в виду «дословность» его выполнения или только указание – путем обращения к метроному – на общий характер рассматриваемого Allegro?) Не соблюдает бетховенской метрономизации и Гилельс. Не придерживается он и единства темпа, на сохранение которого в исполнении классической музыки настаивают (исходя, разумеется, из разных эстетических принципов) как некоторые крупные артисты (например, А. Тосканини), так и педанты академического толка. Но хотя Гилельс ирает первую часть чуть медленнее, чем предписано автором, слушателя не покидает ощущение, что все происходящее в ней находится в сфере быстрого героического Allegro – дополнительное доказательство того, что темп не только количественная, но и качественная категория и что переживание темпа определяется не одной лишь абсолютной скоростью, но и характером музыкального движения и особенностями звучности. Что же касается «единства движения», то создается иллюзия такого единства – вероятно, потому, что эпизоды, исполняемые в несколько разных темпах, и переходы от «действенного» к «задумчивому» столь мастерски и тонко «состыкованы», что ни «швов», ни темповых изменений вовсе и не замечаешь.
В Allegro – две образно-смысловые сферы: героическая (весьма, конечно, отличающаяся от героики раннего Бетховена) и оттеняющая ее лирическая (нисколько не благостная, а скорее страстная – душевное томление, тоска по ушедшему и утраченному). Достаточно взять излишне быстрый единый темп, и лирическое начало будет сметено; возникнет прямолинейный, «непротиворечивый» художественный образ, и бетховенская музыка будет обескровлена и выхолощена. Если же взять слишком медленный темп, эпизоды оцепенения и лирического размышления возобладают, всплывут на первый план, а музыка героическая приобретет характер помпезно-одический.
Чувство меры, присущее Гилельсу, и, вероятно, поиски и пробы позволили ему найти тот темп (в нем сочетается, казалось бы, несовместимое – вдохновенная устремленность и покой!), который – при впечатляющей выразительности его мелодического интонирования и архитектоническом таланте – дал ему возможность создать незабываемый героический образ Allegro из Hammerklavier-сонаты; именно героический, ибо, повторяю и подчеркиваю, задушевно и в то же время мужественно произносимые лирические места делают более явственной исполинскую мощь этой музыки.
Ночь. Она вступает в свои права в самом конце Allegro и является одной из драматически напряженнейших точек («кульминация умолкания»), к которой ведет Гилельс. Гулкая трель в басах, перекличка голосов в верхних диапазонах, опирающаяся на терцовый мелодический оборот (терцовая атмосфера характерна для сонаты и интонационно всю ее объединяет!), постепенное сближение регистров и постепенное же затихание (sempre diminuendo - pp, sempre - ppp) – весь этот бетховенский текст предоставил Гилельсу возможность создать здесь зримую, импрессионистического характера картину безлунной послегрозовой ночи, освещенной отблесками то далеких, то близких зарниц, картину, драматургический смысл которой – вызвать тревожное ожидание предстоящего продолжения еще незаконченной драмы (незаконченной, ибо два заключительных аккорда не завершают, а только прерывают действие).
В гилельсовской интерпретации Allegro из Hammerklavier-сонаты есть и другой драматически напряженный кульминационный эпизод – в самом центре этой части, в середине разработки (после фугато), перед бетховенским a tempo и появлением материала заключительной партии в «колеблющейся» тональности H-dur – h-moll. Здесь, в предписанных композитором ff и sempre ff Гилельс, всюду расчетливо использующий громкую звучность, достигает самого мощного в этой части динамического нарастания. Эти две выделяющиеся точки – «кульминация умолкания» и «кульминация мощи» - в немалой степени способствуют ясности художественной формы и архитектонической целостности первой части.
Скерцо из Hammerklavier-сонаты А. Серов охарактеризовал как «сардоническое», как язвительное и злобно-насмешливое. Образ, создаваемый Гилельсом в этом сравнительно небольшом интермеццо между первой частью и необъятным Adagio, несколько иной: здесь юмор, передразнивание, фантастика, прозрачность и даже демонизм, но никакой колкости и ядовитости, ничего сатанического и дьявольского.
За исключением двух кульминационных точек (о них речь пойдет дальше), Гилельс играет все Скерцо, даже forte, легким, неутяжеленным звуком. Поначалу может даже показаться, что после грозовой «ночи» (в конце первой части) наступил светлый «день» и зазвучал довольно подвижный классический танец, нечто вроде менуэта. Но такое впечатление быстро улетучивается, и слушатель начинает ощущать какую-то неустойчивость, шаткость и вместе с тем трепетность происходящего. Асимметрия – вот в чем корень такого ощущения: асимметрична сама музыкальная структура – семитакты вместо привычных для классики восьмитактов, и Гилельс неназойливо привлекает к ней, к этой структуре, внимание двумя отчетливо произносимыми «ямбическими ударами» в конце каждого предложения; асимметрична и подробно выписанная композитором разная микродинамика коротких мотивов-«кирпичиков» (из них построена почти вся музыка крайних частей Скерцо), которую Гилельс выполняет с величайшей тщательностью. Пианисты часто проходят мимо этих, по-разному расставленных динамических «вилочек», а между тем именно микродинамика вносит в создаваемый образ фантастичность, юмор и оттенок иронии. Кстати говоря, обратим внимание на то, что в первой части сонаты Гилельс живописует широким мазком, в то время как в Скерцо уделяет особое внимание детализации – характерные подробности определяют выразительную силу создаваемого здесь звукового образа.
Если крайние разделы Allegro assai, второй части сонаты,– «близь», то трио – это «даль». В исполнении Гилельса все здесь призрачно: проносятся перекликающиеся друг с другом видения (если судить по мелодико-ритмическим интонациям – это смутное воспоминание о «Героической», воспоминание о героическом начале, фантастически преображенном); два несколько раз повторяющихся тишайших «ямбических удара» усиливают впечатление нереальности происходящего…
А упомянутый демонизм? В чем он проявляется в интерпретации Гилельса?
Тут мы подходим к двум кульминационным эпизодам этой части. Гилельс играет их с таким напором и мощью (в одном случае) и такой мрачностью и грандиозным динамическим нарастанием (в другом), что именно они, эти две кульминации, в конечном итоге придают демонический оттенок всему Скерцо. Первая из них – эпизод на 2/4 (Presto - Prestissimo), который неожиданно (иной метр, иной характер) вторгается в музыкальную форму сразу же после трио. Не этот ли эпизод вызвал в свое время у В. Ленца зрительную ассоциацию с бешеной скачкой Фауста и Мефистофеля на черных конях? Интерпретация Гилельса способна вселить в наше представление аналогичный образ. Вторая «демоническая» кульминация – кода: резкое столкновение тональностей B-dur и h-moll («черной тональности», как ее охарактеризовал в одной из эскизных записей Бетховен), трагически-печальное интонирование Гилельсом ритмического мотива-«кирпичика» (неожиданно всплывающего из забвения и впервые звучащего в этой «черной тональности») и душу раздирающий крик на повторяющемся звуке h. И хотя сразу же после этого на мгновение возвращается светлый B-dur и все уносится куда-то ввысь, в исполнении Гилельса демоническое начало оставляет неизгладимый отпечаток на всей прослушанной звуковой картине.
Исполнение этого Adagio разными крупными художниками может служить примером того, как одна и та же музыка дает основание создавать весьма несхожие художественные образы, каждый из которых может оказаться глубоко впечатляющим.
Вспоминаю давнюю интерпретацию М. В. Юдиной и освежаю свою память прослушиванием пластинки[5]: достаточно подвижный, предписанный, впрочем, метрономным указанием Бетховена темп; страстная и драматургически напряженная речь; звучность, выходящая далеко за пределы матово-приглушенных колоритов; высокий проповеднический тон; все несколько приподнято и героизировано; медитация отодвинута на второй план. Сила непосредственного воздействия – огромная! (Как вписывается такое понимание Adagio в концепцию всего сонатного цикла – вопрос особый, и мы его здесь не касаемся[6]).
У Гилельса - все по-иному: другая, значительно более медленная скорость движения (он не придерживается бетховенской метрономизации, но… соблюдает бетховенскую ремарку сдержанное Adagio, Adagio sostenuto, и продолжается оно у него почти 20 минут, в то время как у Юдиной – всего 13 с лишним!), другой общий характер, другой художественный образ. И у него Adagio – монолог, но, в отличие от Юдиной,- монолог, обращенный к самому себе. В этом лирическом монологе-размышлении есть у него и драматические страстные моменты. Они создают несколько динамически выступающих точек. Две из них возвышаются над другими - проведение второй темы в репризе вместо предугадываемой тональности fis-moll в неожиданной тональности D-dur и громогласное восклицание на многократно повторяющемся высоком fis в коде. Но не они, не эти точки определяют у Гилельса психологический облик третьей части сонаты. Общая атмосфера здесь – сосредоточенное погружение в свой душевный мир и философские раздумья о себе и об окружающем…
В статье В. Конен «Свежее восприятие знакомой музыки» (к слову говоря, превосходной статье), в которой рассматривается ряд проблем, непосредственно не связанных с исполнительским искусством, имеются примечательные строки: «…Музыка этого незыблемого колосса (Бетховена.– Л. Б.)» засверкала сегодня новыми гранями. Долгое время предпочтение отдавалось героико-трагической, остроконфликтной линии в его творчестве… Но наше время высоко вознесло и камерно-лирического, созерцательного Бетховена… Нередко в Девятой симфонии подчеркивают медитативное начало, и для многих художественный центр произведения – его гениальная медленная часть»[7]. Да, это так! И, возвращаясь к Гилельсу, замечу, что его подчеркнуто лирическая интерпретация Adagio из Двадцать девятой сонаты отвечает духу и потребности времени, современна в самом высоком смысле этого слова.
Тончайшие подробности в интонировании – в агогике, динамике, колористике, соотношении элементов фактуры – позволили Гилельсу показать в Adagio широкую гамму душевных состояний и душевных модуляций: тут оцепенение и скорбь, отрешенность и трагизм, страдания и смирение, противоборство и успокоение, утешение…
Не разрушает ли такая детализация целостности музыкального образа, не приводит ли к рыхлости фоормы? Нет, этого не происходит. Гилельс стремится в этом Adagio не к целостности «мозаичного орнамента» и не к целостности «архитектурной постройки», а к какой-то совсем иной целостности. Что же создает в его исполнении внутреннее единство, при котором каждая деталь обрастает «интонационными арками» и связывается друг с другом в целостную картину? То, что артист произносит музыку с предельной интенсивностью – не побоимся высокого слова, теряющего подчас свою силу из-за слишком частого и неуместного использования,- вдохновенно, столь вдохновенно, что испытываешь стеснение сердца, слушая его интерпретацию. Все живет у него живой жизнью, и как все живое целостно!
Largo, вступительный раздел четвертой части сонаты (его композиционный смысл – создать переход от лирических размышлений в fis-moll’ном Adagio к фуге, решительности, к Allegro risoluto, к основной тональности B-dur). Гилельс начинает предельно медленно, сохраняет общий характер этого темпа вплоть до колоссального ускорения перед Prestissimo и даже неожиданно вклинивающиеся по ходу этого медленного прелюдирования небольшие отрезки подвижной музыки (Un poco più vivo и Allegro) играет не слишком быстро. И он прав, выбрав именно такую скорость движения и придав этим вступлению должную значимость: короткое (по количеству нотных страниц) Largo должно стать относительно протяженным по времени, иначе будут нарушены пропорции, нарушена композиционная симметрия всего цикла – зеркальное расположение частей вокруг центра, вокруг Adagio, о чем уже говорилось. К тому же такой темп предоставил Гилельсу возможность донести до слушателя гармоничную логику Largo: явственно показать ряд тональных «ступенек», приводящих в итоге к B-dur. Темп, очень свободное и не связанное с тактовой расчлененностью общее движение, звуковые краски и выразительнейшее интонирование мелькающих мелодических отрывков позволяют Гилельсу создать поэтическую атмосферу музыкальной импровизации: в вашем присутствии творится музыка – то нежно перебираются отдельные звуки и аккорды, то возникает какая-то музыкальная мысль, которая тут же отбрасывается прочь, то, наконец, принимается решение, по какому пути пойти дальше…
Гилельс «освещает форму» фуги с предельной ясностью и отчетливостью, что удается немногим современным пианистам[9]. Ясно прослушивается вся полифоническая ткань – сложнейшее сплетение голосов, контрапунктические преобразования тематического материала, грозные реплики, многочисленные sforzati в разных голосах, архитектоническая конструкция. «Освещена форма» и, казалось бы, хаотического нагромождения трелей в некоторых кульминационных или переломных эпизодах, трелей, которые в исполнении Гилельса носят не декоративный характер, а сотрясают все звуковое сооружение.
Ясно и отчетливо изложить фугу – дело исключительно важное, но само по себе еще недостаточное для создания многогранного и впечатляющего образа. А между тем Гилельс создает именно такой образ, сложный и запоминающийся. Каким путем? Вот наш ответ: артист сумел органически объединить умозрительное с эмоциональным, сумел в строгую форму фуги с ее непрекращающимся мерным ритмическим движением внести, сохраняя единство быстрого темпа, элементы свободной фантазии или, точнее, свободное «сонатное начало» - взаимное соотнесение, столкновение и развитие противопоставленных друг другу разнохарактерных фрагментов. В сознании слушателя невольно возникает почти зримая картина: некий исполин, уйдя от суеты сует, с огромной высоты, с вершины вершин наблюдает неугомонную, но подчиненную внутреннему ритму деятельность самой природы, созидательную и разрушительную, и одновременно окидывает взором ряд расстилающихся перед ним террас разной освещенности и разных колоритов (разные тональности!), террас, которые то мягко переходят одна в другую, то почти сливаются, то резко контрастируют…
Об исполнении финала Двадцать девятой сонаты в нашей и зарубежной литературе написано немало содержательных строк. Но характерно, что все высказывающиеся на эту тему исходят из следующей мысли: в основу исполнительского истолкования финала может быть положен либо полифонический принцип (и тогда задача интерпретатора – предельно ясно передать хитросплетение голосов, структуру, мерное ритмическое движение и динамику развития фуги), либо сонатно-симфоническое драматургическое начало (и тогда в первую очередь возникает другая задача - отказавшись от непрерывной ритмической пульсации, показать логику контрастного сопоставления разнохарактерных эпизодов). Представлялось, что возможно либо одно, либо другое исполнительское прочтение фуги. Гилельс показал, что возможен также «сплав» этих, казалось бы, взаимоисключающих трактовок и что именно в этом случае фуга оказывает сильнейшее эмоциональное воздействие. И в результате он создал величественный и многозначительный художественный образ, включающий в себя решительность, упорство, ярость, грацию, неудержимую жизнерадостность, первозданный хаос, целомудренный покой, противоборство, устрашение и – в конце фуги – пламенные героические порывы, перекликающиеся с идеями первой части сонаты…
Мы попытались дать характеристику истолкования Гилельсом Двадцать девятой сонаты Бетховена и объяснить, почему оно потрясает слушателя и надолго остается в памяти и после того, как отзвучала пластинка или как пианист снял руки с клавиатуры. Добавим к сказанному только одно: игра его настолько правдива и естественна, а сам он настолько «сроднился» с сонатой, что создается иллюзия, будто слушаешь авторскую интерпретацию.
Л. А. Баренбойм. Эмиль Гилельс. Творческий портрет артиста / «Советский композитор», 1990
------------------------
[1] Пластинка фирмы DGG – 28 MG 0666. Последующие страницы написаны на основе прослушивания этой пластинки, а также исполнения Гилельсом сонаты в Ленинграде 31 мая 1984 года
[2] Вознесем горе́ наши сердца (лат.). Смысл этого библейского выражения-призыва: воспряньте духом, больше смелости и надежды!
[3] Фишер Э. Фортепианные сонаты Бетховена (фрагменты) // Исполнительское искусство зарубежных стран. – М., 1977. Вып. 8. С. 195
[4] Beethoven’s werke für Pianoforte… in kritischer und instruktiver Ausgabe… von D-r Hans von Bülow. B. V, zweiter Theil. Stuttgart, 1872. S. 42
[5] Фирма «Мелодия», M10 – 40027-28
[6] Поскольку речь зашла об исполнении Adagio разными советскими артистами, не могу не назвать в этой связи имя нашего пианиста Григория Соколова, играющего упомянутое Adagio (как, впрочем, и всю сонату op. 106) интересно, мудро и совершенно.
[7] Сов. музыка. 1984. № 4. С. 83
[8] И. С. Бах. Клавир хорошего строя/ Обр. и пояснил… Ферруччо Бузони. Под ред. …Г. М. Когана. Приложение. – М., 1941. Ч. 1. С. 219
[9] В числе этих немногих – Г. Соколов
#ЭмильГилельс