Слово «музыка» («искусство муз») имело у греков более широкое значение, чем у нас. Оно охватывало всю область временных искусств – и музыку, и поэзию, и танец. Для нас стихи и проза – явления языка, который целиком отграничен от области музыки. Для античности, может быть, правильнее делить всю область звукового выражения на прозу и музыку, причем последняя есть в первую очередь вокальная музыка (поющиеся стихи), но в качестве боковых ветвей в нее входят и инструментальная музыка, и декламируемые стихи.
Ансельм Фейербах. Пир Платона. 1869
Давно известно, что поэзия и музыка связаны происхождением и в течение долгого времени составляли нераздельное единство. Но и отделившись друг от друга, они навсегда сохранили взаимное тяготение: композиторы обращаются к поэтическим текстам в вокальной музыке, а поэты, называя свои произведения «песнями», «романсами» и т.п., тем самым как бы предполагают синтез с музыкой. По словам Теодора де Банвиля [Теодор де Банвиль (1823–1891) – французский поэт и теоретик стиха. – Ред.], стихи – это «человеческая речь, ритмизованная таким образом, чтобы ее можно было спеть... Нет ни поэзии, ни стиха вне пения». Независимо от этого синтеза часто говорят о «музыке стиха», о музыкальном впечатлении, которое производит поэтический текст сам по себе, а со времен Шиллера, противопоставившего «музыкальных» и «пластических» поэтов, признают, что для определенного типа поэтов это впечатление особенно существенно. «Музыка – прежде всего», – говорил Верлен. Является ли здесь «музыка» просто метафорой, или речь идет о какой-то связи с музыкой в собственном смысле слова?
Эжен Каррьер. Портрет французского поэта Поля Верлена. 1890
Общий элемент всех временных искусств, связывавший их в эпоху слитного состояния, – это ритм. И сейчас «ритм – это основная сила, основная энергия стиха», как говорит Маяковский, который, однако, тут же добавляет: «Объяснить его нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм или электричество. Магнетизм и электричество – это виды энергии» [Маяковский В. Как делать стихи? // Полн. собр. соч. в 13 т. Т. 12. М., 1959, с. 101].
Этот отказ от объяснения ритма, вероятно, удивляет многих, привыкших видеть в ритме нечто очень простое. Очень часто ритмом называют правильное чередование каких-либо элементов (звуков, движений), разделяющее время на равные промежутки. Образцом такого ритма может служить нормальный пульс. Таким же равномерным повторением акцентов признают музыкальный такт, а также стихотворный размер, образуемый чередованием ударных и неударных или долгих и кратких слогов. Сама стиховая форма при этом часто рассматривается как наследие слитного состояния с музыкой и танцем, как результат приложения общих ритмических законов к речевым звукам.
С такими воззрениями связаны так называемые «музыкальные» теории стиха (Вестфаль, Корш, Гинцбург и др.), которые, может быть, правильнее было бы назвать «антимузыкальными». Примыкает к ним и известная теория К. Бюхера, связывающая происхождение поэзии и музыки с трудовыми движениями при равномерной работе. К несчастью для этой теории, те виды работы с равномерным ритмом, о которых говорит Бюхер, возникли намного позднее, чем поэзия и музыка.
Когда в настоящее время о тактовом строении стиха говорит И. Сельвинский (которого, кстати сказать, вряд ли можно отнести к представителям музыкального направления в поэзии), то как автор он, конечно, имеет право указывать, что его стихи при чтении должны укладываться в равные такты. Но когда это строение считают всеобщим законом стиха, возникают весьма серьезные затруднения.
Прежде всего, эта теория неприменима к стихосложению, которое, как античное или русское народно-песенное, неразрывно связано с музыкой, ибо ни античная музыка, ни русская народная песня не знают такта, появившегося в европейской музыке лишь на рубеже XVI и XVII вв., приблизительно тогда же, когда возникли современные системы чисто речевого стихосложения.
А. Густавсон. Онегин. 1864
Неприменимость тактовой теории к речевому стиху нагляднее всего можно показать на следующем примере. Начальный стих «Онегина» – классический образец четырехстопного ямба, без которого не обходится, кажется, ни одна книга по русскому стихосложению, – должен был бы, очевидно, делиться на такты следующим образом:
Однако, когда в опере Чайковского этот стих был действительно уложен в музыкальные такты, он принял совершенно иной вид:
Такое «вольное» обращение с размером стиха очень характерно для вокальной музыки. Рядом лежащие стихи одного и того же размера по-разному укладываются в такт, как, например, у Глинки: Я | помню чудное мгно | венье, Передо | мной явилась | ты. Композиторы даже иногда повторяют какой-нибудь стих, совершенно меняя при этом его музыкальный ритм.
К. Брюллов, М. Глинка и Н. Кукольник. Гравюра с рисунка П. Каратыгина, сделанного с натуры в 1842 году. 1889
Значит ли это, что композиторы не считаются с размерами стиха? Но ясно, что при любом произношении стихов вряд ли можно сохранить одни и те же временные соотношения в таких двух строчках, как «Мой дядя самых честных правил» и «Швед, русский – колет, рубит, режет», хотя в них совпадает не только размер, но и распределение ударения и словоразделов.
Размер стиха может быть совершенно не связан с какими-либо временными соотношениями. В «Моцарте и Сальери» Моцарт играет свой «Реквием»:
Кусок музыки разрывает стих, который, однако, остается таким же пятистопным ямбом, как и все соседние. Такой же случай в «Каменном госте», где 2-я песня Лауры вставлена внутрь стиха, не нарушая его правильности.
Как мы видим, временные соотношения не входят в число тех обязательных признаков, постоянство которых создает стихотворный размер. Стих может измеряться чисто речевыми единицами (слог, объединенная ударением группа слогов) независимо от того, какова их реальная длительность. В качестве «основной энергии стиха» ритм, очевидно, не имеет ничего общего с равномерной пульсацией. Скорее наоборот: чем прозаичнее и суше речь, тем сильнее проявляется в ней тенденция к ровному темпу, к равенству временных промежутков между ударениями (речевых «тактов»).
Моцарт и Сальери
Свободу временных соотношений часто считают специфической чертой речевого стиха, отделившегося от музыки. В применении к речевому стиху тактовая теория находит себе в настоящее время мало сторонников. Но противники этой теории, так же как и ее сторонники, не учитывают, что музыке изохронизм свойствен не более, чем стиху, что тактовая ритмика, господствующая в отделившейся от поэзии новой музыке в отличие от античной ритмики и средневековой мензуральной системы, строится не на временных, а на акцентных соотношениях.
Такт в музыке не похож на те элементарные такты, которые можно обнаружить в прозаической речи или в равномерной работе. Он создается не равномерным возвращением ударений, а закономерным чередованием ударений различной силы. Самый обычный музыкальный размер – такт в 4/4 представляет собой последовательность четырех «ударов», из которых первый – «сильный», третий – «относительно сильный», второй и четвертый – «слабые». Такой размер не требует обязательного равенства промежутков между ударами. В действительности метрономически точный темп в музыке является скорее исключением, тактовые доли, половины, четверти, восьмые могут, не разрушая такта, растягиваться и сжиматься во времени не меньше, чем слоги, стопы и строки в стихах. Впечатление, что нотное письмо точно фиксирует длительности, обманчиво [Сторонники тактового строения стиха обладают весьма смутными представлениями о музыкальном такте, что видно из того места «Студии стиха» И. Сельвинского, где говорится: «Рожденный вместе с музыкой, стих дирижируется, как песня» {Сельвинский И. Студия стиха. М., 1962, с. 67}. И тут же приводятся схемы, по которым никакую музыку дирижировать невозможно].
Между размером (или метром) в музыке и стихотворным размером, также основанном на распределении акцентов, имеется существенное различие. В музыке закономерное чередование сильных и слабых моментов является главным признаком метра (речь идет, конечно, только о тактовой музыке); в стихах распределение акцентов может играть лишь служебную роль, указывая границы строк, метрические паузы. Стихотворный размер, например четырехстопный ямб, определяет величину стиха, выраженную числом стоп (слогов в силлабическом стихе, ударений в акцентном стихе), и характер начала стиха (ибо только этим ямб отличается от хорея); в вольных ямбах басенного типа форма стопы и рифма определяют границы строк, но величина их остается свободной. В музыке размер определяет только число долей в такте и нотную величину этих долей – числитель и знаменатель дроби, служащей обозначением размера (4/4, 3/2, 6/8 и т.д.). Величина музыкальных фраз, их начало с сильного времени или с затакта – все это от размера не зависит. Распределение фразовых границ в музыке так же свободно, как распределение словоразделов внутри стиха.
Различие между музыкальным метром, распределяющим акценты, и стихотворным, распределяющим паузы, проявляется еще и в том, что в стихах реальная акцентуация хотя и отклоняется от метрической, но не противоречит ей, сверхсхемные ударения возможны лишь в определенных условиях. В музыке в некоторых случаях мы наблюдаем полное смещение акцентов относительно такта; метрические акценты при этом могут быть в аккомпанирующих голосах, иногда же они совсем отсутствуют. Начало такта (метрический акцент) вообще не есть реальный акцент, оно указывает лишь нормальное место акцента. Иными словами, оно определяет характер акцентов, являются ли они нормальными или смещенными. Смещение акцента (синкопа) создает особый ритмический диссонанс или конфликт, с которым в стихах можно сравнить перенос (enjambement), представляющий собой противоречие между смысловой и метрической паузой.
Коренное различие между стихотворным и музыкальным метром (в эпоху, когда музыка и поэзия уже эмансипировались друг от друга), объясняет нам, почему композиторы, укладывая словесный текст в музыкальные такты, не заботятся о непосредственной связи этих тактов с размером стиха. В такты можно уложить любую прозу, как это делали, например, Бах и Бетховен с прозаическим текстом католической мессы, Мусоргский с первым действием «Женитьбы» и сценой в корчме «Бориса Годунова», Р. Штраус с «Саломеей» Уайльда, Дебюсси с «Пеллеасом и Мелизандой» Метерлинка и т. д.
Итак, говоря о музыкальности стиха, по крайней мере в нашу эпоху, мы имеем в виду не его размер. Но и в поэзии, и в музыке существует понятие о ритме, не совпадающее ни с метром, ни с равномерной пульсацией или темпом. В этой области мы и должны искать действительные связи между стихом и музыкой.
(Продолжение следует)
Мирон Григорьевич Харлап
Мирон Григорьевич Харлап – музыковед, стиховед, пушкинист, автор книг «О стихе» (М., 1966), «Ритм и метр в музыке устной традиции» (М., 1986), многих музыковедческих и стиховедческих статей, исследований о творчестве Пушкина, опубликованных в «Вопросах литературы» и «Известиях ОЛЯ» РАН. К сожалению, ряд его работ не опубликован и по сей день. Немалую роль в этом сыграли драматические повороты в судьбе ученого.
М.Г.Харлап родился в Лодзи 25(12) января 1913 г. Отец его был дипломированным фармацевтом, кончившим Варшавский университет. Уже в 1914 г. семья переехала в Москву, где Мирон Григорьевич и прожил до конца своих дней (17 ноября 1994 г.).
Его музыкальные способности проявились рано, домашние уроки музыки давали ему выдающиеся музыканты: известный пианист, педагог и музыкальный издатель Давид Соломонович Шор и Лев Оборин. Никогда не учившийся в обычной школе, Мирон Григорьевич в 11 лет поступил на фортепианное отделение Московской консерватории, которое окончил в 17 лет (1930). Все эти годы никто не сомневался в предстоящей ему исполнительской карьере. В студенческие годы он не раз выступал в консерваторских и других концертах.
Все случилось иначе. В «год великого перелома» (1929) был арестован «как нэпман» отец Мирона Григорьевича. Семья сразу лишилась всего: отняли квартиру, библиотеку, рояль «Бехштейн», по которому Мирон Григорьевич тосковал всю жизнь. Мать с двумя детьми буквально осталась на улице. Их приютили родственники, но с тех пор у Мирона Григорьевича в течение 28 лет не было дома – только место для спанья в густонаселенной комнате густонаселенной квартиры.
А за три недели до окончания консерватории Мирон Григорьевич был из нее исключен «как сын лишенца» (впоследствии диплом ему все-таки выдали: ведь все экзамены были уже им сданы). В результате – тяжелый нервный срыв, болезнь, больница, лечение. Его вылечили, но то ли болезнь, то ли лечение привели к тому, что Мирон Григорьевич уже не смог стать солирующим пианистом. Великолепным пианистом он был до конца, всегда много играл, но выступать перед большой аудиторией не мог. Стал концертмейстером дирижерского класса консерватории, работал с Головановым, Гауком, Аносовым, Рождественским.
Великие пианисты XX века
М. Г. Харлап. Стих и музыка
Слово «музыка» («искусство муз») имело у греков более широкое значение, чем у нас. Оно охватывало всю область временных искусств – и музыку, и поэзию, и танец. Для нас стихи и проза – явления языка, который целиком отграничен от области музыки. Для античности, может быть, правильнее делить всю область звукового выражения на прозу и музыку, причем последняя есть в первую очередь вокальная музыка (поющиеся стихи), но в качестве боковых ветвей в нее входят и инструментальная музыка, и декламируемые стихи.Этот отказ от объяснения ритма, вероятно, удивляет многих, привыкших видеть в ритме нечто очень простое. Очень часто ритмом называют правильное чередование каких-либо элементов (звуков, движений), разделяющее время на равные промежутки. Образцом такого ритма может служить нормальный пульс. Таким же равномерным повторением акцентов признают музыкальный такт, а также стихотворный размер, образуемый чередованием ударных и неударных или долгих и кратких слогов. Сама стиховая форма при этом часто рассматривается как наследие слитного состояния с музыкой и танцем, как результат приложения общих ритмических законов к речевым звукам.
С такими воззрениями связаны так называемые «музыкальные» теории стиха (Вестфаль, Корш, Гинцбург и др.), которые, может быть, правильнее было бы назвать «антимузыкальными». Примыкает к ним и известная теория К. Бюхера, связывающая происхождение поэзии и музыки с трудовыми движениями при равномерной работе. К несчастью для этой теории, те виды работы с равномерным ритмом, о которых говорит Бюхер, возникли намного позднее, чем поэзия и музыка.
Когда в настоящее время о тактовом строении стиха говорит И. Сельвинский (которого, кстати сказать, вряд ли можно отнести к представителям музыкального направления в поэзии), то как автор он, конечно, имеет право указывать, что его стихи при чтении должны укладываться в равные такты. Но когда это строение считают всеобщим законом стиха, возникают весьма серьезные затруднения.
Прежде всего, эта теория неприменима к стихосложению, которое, как античное или русское народно-песенное, неразрывно связано с музыкой, ибо ни античная музыка, ни русская народная песня не знают такта, появившегося в европейской музыке лишь на рубеже XVI и XVII вв., приблизительно тогда же, когда возникли современные системы чисто речевого стихосложения.
Размер стиха может быть совершенно не связан с какими-либо временными соотношениями. В «Моцарте и Сальери» Моцарт играет свой «Реквием»:
Как мы видим, временные соотношения не входят в число тех обязательных признаков, постоянство которых создает стихотворный размер. Стих может измеряться чисто речевыми единицами (слог, объединенная ударением группа слогов) независимо от того, какова их реальная длительность. В качестве «основной энергии стиха» ритм, очевидно, не имеет ничего общего с равномерной пульсацией. Скорее наоборот: чем прозаичнее и суше речь, тем сильнее проявляется в ней тенденция к ровному темпу, к равенству временных промежутков между ударениями (речевых «тактов»).
Такт в музыке не похож на те элементарные такты, которые можно обнаружить в прозаической речи или в равномерной работе. Он создается не равномерным возвращением ударений, а закономерным чередованием ударений различной силы. Самый обычный музыкальный размер – такт в 4/4 представляет собой последовательность четырех «ударов», из которых первый – «сильный», третий – «относительно сильный», второй и четвертый – «слабые». Такой размер не требует обязательного равенства промежутков между ударами. В действительности метрономически точный темп в музыке является скорее исключением, тактовые доли, половины, четверти, восьмые могут, не разрушая такта, растягиваться и сжиматься во времени не меньше, чем слоги, стопы и строки в стихах. Впечатление, что нотное письмо точно фиксирует длительности, обманчиво [Сторонники тактового строения стиха обладают весьма смутными представлениями о музыкальном такте, что видно из того места «Студии стиха» И. Сельвинского, где говорится: «Рожденный вместе с музыкой, стих дирижируется, как песня» {Сельвинский И. Студия стиха. М., 1962, с. 67}. И тут же приводятся схемы, по которым никакую музыку дирижировать невозможно].
Между размером (или метром) в музыке и стихотворным размером, также основанном на распределении акцентов, имеется существенное различие. В музыке закономерное чередование сильных и слабых моментов является главным признаком метра (речь идет, конечно, только о тактовой музыке); в стихах распределение акцентов может играть лишь служебную роль, указывая границы строк, метрические паузы. Стихотворный размер, например четырехстопный ямб, определяет величину стиха, выраженную числом стоп (слогов в силлабическом стихе, ударений в акцентном стихе), и характер начала стиха (ибо только этим ямб отличается от хорея); в вольных ямбах басенного типа форма стопы и рифма определяют границы строк, но величина их остается свободной. В музыке размер определяет только число долей в такте и нотную величину этих долей – числитель и знаменатель дроби, служащей обозначением размера (4/4, 3/2, 6/8 и т.д.). Величина музыкальных фраз, их начало с сильного времени или с затакта – все это от размера не зависит. Распределение фразовых границ в музыке так же свободно, как распределение словоразделов внутри стиха.
Различие между музыкальным метром, распределяющим акценты, и стихотворным, распределяющим паузы, проявляется еще и в том, что в стихах реальная акцентуация хотя и отклоняется от метрической, но не противоречит ей, сверхсхемные ударения возможны лишь в определенных условиях. В музыке в некоторых случаях мы наблюдаем полное смещение акцентов относительно такта; метрические акценты при этом могут быть в аккомпанирующих голосах, иногда же они совсем отсутствуют. Начало такта (метрический акцент) вообще не есть реальный акцент, оно указывает лишь нормальное место акцента. Иными словами, оно определяет характер акцентов, являются ли они нормальными или смещенными. Смещение акцента (синкопа) создает особый ритмический диссонанс или конфликт, с которым в стихах можно сравнить перенос (enjambement), представляющий собой противоречие между смысловой и метрической паузой.
Коренное различие между стихотворным и музыкальным метром (в эпоху, когда музыка и поэзия уже эмансипировались друг от друга), объясняет нам, почему композиторы, укладывая словесный текст в музыкальные такты, не заботятся о непосредственной связи этих тактов с размером стиха. В такты можно уложить любую прозу, как это делали, например, Бах и Бетховен с прозаическим текстом католической мессы, Мусоргский с первым действием «Женитьбы» и сценой в корчме «Бориса Годунова», Р. Штраус с «Саломеей» Уайльда, Дебюсси с «Пеллеасом и Мелизандой» Метерлинка и т. д.
Итак, говоря о музыкальности стиха, по крайней мере в нашу эпоху, мы имеем в виду не его размер. Но и в поэзии, и в музыке существует понятие о ритме, не совпадающее ни с метром, ни с равномерной пульсацией или темпом. В этой области мы и должны искать действительные связи между стихом и музыкой.
(Продолжение следует)
М.Г.Харлап родился в Лодзи 25(12) января 1913 г. Отец его был дипломированным фармацевтом, кончившим Варшавский университет. Уже в 1914 г. семья переехала в Москву, где Мирон Григорьевич и прожил до конца своих дней (17 ноября 1994 г.).
Его музыкальные способности проявились рано, домашние уроки музыки давали ему выдающиеся музыканты: известный пианист, педагог и музыкальный издатель Давид Соломонович Шор и Лев Оборин. Никогда не учившийся в обычной школе, Мирон Григорьевич в 11 лет поступил на фортепианное отделение Московской консерватории, которое окончил в 17 лет (1930). Все эти годы никто не сомневался в предстоящей ему исполнительской карьере. В студенческие годы он не раз выступал в консерваторских и других концертах.
Все случилось иначе. В «год великого перелома» (1929) был арестован «как нэпман» отец Мирона Григорьевича. Семья сразу лишилась всего: отняли квартиру, библиотеку, рояль «Бехштейн», по которому Мирон Григорьевич тосковал всю жизнь. Мать с двумя детьми буквально осталась на улице. Их приютили родственники, но с тех пор у Мирона Григорьевича в течение 28 лет не было дома – только место для спанья в густонаселенной комнате густонаселенной квартиры.
А за три недели до окончания консерватории Мирон Григорьевич был из нее исключен «как сын лишенца» (впоследствии диплом ему все-таки выдали: ведь все экзамены были уже им сданы). В результате – тяжелый нервный срыв, болезнь, больница, лечение. Его вылечили, но то ли болезнь, то ли лечение привели к тому, что Мирон Григорьевич уже не смог стать солирующим пианистом. Великолепным пианистом он был до конца, всегда много играл, но выступать перед большой аудиторией не мог. Стал концертмейстером дирижерского класса консерватории, работал с Головановым, Гауком, Аносовым, Рождественским.
#МиронХарлап #Литература