Комментарии
- Раиса СтручковаКомментарий удалён.
- 19 окт 2020 11:12Раиса Стручкова
- 19 окт 2020 17:02Марина СерганидиСпасибо большое за такой превосходный материал!
- 19 окт 2020 19:59Алла ШтыхВ ноябре 2013 года посчастливилось побывать в Пергамском музее в Берлине. Впечатление незабываемое. Для меня он был открытием. И очень удивило, что здесь было много молодежи. Очень много молодежи. Спасибо Вам за интересный познавательный материал.
- 19 окт 2020 20:08АРТ ЛАБИРИНТЫ истории ответила Алле ШтыхБлагодарим за отзыв и интерес к нашей группе.
- 6 ноя 2020 02:18Natavan AgadjanovaА мне посчастливилось побывать в самом акрополе города Бергама в Турции, и хотя немцы много чего вывезли (Берлин, Париж, Лондон и др. европейские музеи не стесняются украденных по всему миру артефактов), там и сейчас есть, что посмотреть, а главное - почувствовать. На этой вершине словно погружаешься в необыкновенную атмосферу античного мира. Мы планировали осмотреть все за пару часов, но провели там целый день, и вечером не хотелось уходить, и не хотелось стряхивать с башмаков тысячелетнюю пыль...
- 6 ноя 2020 11:42Алла Зыбайло ответила Natavan AgadjanovaЯ тоже была в Бергаме, в прошлом году. Фотографии акрополя и Асклепиона сделаны мной на месте.
Для того чтобы оставить комментарий, войдите или зарегистрируйтесь
АРТ ЛАБИРИНТЫ истории
:Алла Зыбайло
САГА О ПЕРГАМСКОМ АЛТАРЕ
Входя в главный зал берлинского Пергамон-музея, посетитель видит внушительных размеров и изумительной работы сооружение. Мраморная лестница шириной в 14 метров поднимается к стройной колоннаде, а по обеим ее сторонам - скульптурные композиции изображают мифологическую битву богов и титанов. Фигуры раненых бойцов поразительно похожи на живые, они даже заступают и заползают за ступени.История Пергамского алтаря
В III веке до н. э. после распада империи Александра Македонского небольшое Пергамское царство, лежавшее на западе современной Турции, обрело самостоятельность. Оно считалось одним из самых богатых в Малой Азии. Город Пергам (его руины находятся на западном побережье Турции) являлся столицей этого эллинистического государства. Пергамские цари поддерживали связи с Афинами и всячески стремились подчеркнуть свое уважение к афинским традициям. Главным божеством Пергама стала богиня Афина, а местные правители покровительствовали искусствам и соперничали друг с другом в меценатстве.
В 228 году до н.э. полчища варваров-галлов (галатов) избрали Пергам своей очередной жертвой. Им уже успели покориться многие государства, но аппетиты завоевателей росли не по дням, а по часам. Пергам казался им легкой и верной добычей. Однако варвары просчитались: пергамская армия уступала по численности, но превосходила по техническому оснащению. В битве у истоков реки Каик правитель Пергама Аттал I наголову разбил галатов, чем заслужил от своих подданных прозвище «спаситель». Именно после этой победы Пергамское царство перестало подчиняться империи Селевкидов, а Аттал провозгласил себя независимым царём.
В честь победы было принято решение построить посреди столицы жертвенный алтарь и посвятить его главному божеству греческой цивилизации – Зевсу.
Грандиозный беломраморный алтарь, предназначенный для богослужений под открытым небом, был сооружен в 180–160 годах до н. э. по заказу царя Эвмена II. Битва богов и гигантов, запечатленная в камне, должна была напоминать потомкам битву их отцов с галлами, от которой когда-то зависела судьба их страны...
«В Пергаме есть большой мраморный алтарь, высотой 40 ступеней, с большими скульптурами, изображающими гигантомахию» (римский писатель II— III вв. Луций Ампелий, очерк «О чудесах мира»).
Новшество создателей Пергамского алтаря состояло в том, что алтарь был превращён в самостоятельное архитектурное сооружение. Он был воздвигнут на особой террасе южного склона горы акрополя Пергама, ниже святилища Афины. Алтарь находился почти на 25 м ниже прочих зданий и был виден со всех сторон. С неё открывался прекрасный вид на нижний город с храмом бога врачевания Асклепия, святилищем богини Деметры и другими сооружениями.
Алтарь был очагом жизни города. Город Пергам, который упоминается в последней книге Библии, в дни расцвета представлял собой изумительное зрелище. Акрополь Атталидов возвышался над береговой равниной на горе высотой в 305 метров. Согласно принятому в эллинистическую эпоху стилю царские архитекторы Пергама продемонстрировали склонность к изысканным украшениям и грандиозным размерам.
Комплекс алтаря находился в центре священного участка и располагался так, что жители Пергама должны были обойти его со всех сторон, чтобы увидеть пышный, богатый событиями скульптурный фриз целиком. В подиум алтаря (3600×3400 в плане) врезана лестница, которая вела к внутреннему двору с жертвенником. Горожане могли любоваться этим искусным творением ваятелей, убеждавшим в безусловном торжестве эллинской культуры над варварами.
Описание алтаря
Пергамский алтарь представлял собой высокий цоколь, на котором возвышался стройный ионический портик. С одной стороны цоколь прорезала широкая открытая лестница из мрамора, ведущая к верхней площадке алтаря, на которой находился жертвенник. По периметру цоколя непрерывной лентой тянулся знаменитый Большой фриз высотой 2,3 м и длиной около 120 м.
Он считается наиболее совершенным воплощением сюжетов Гигантомахии в изобразительном искусстве. В нем битва богов с ужасными гигантами олицетворяла победу разума, культуры и порядка (пергамляне) над первобытной дикостью и хаосом (галлы). В битве на стороне богов, кроме божеств Олимпа, участвует ряд богов совсем древних или даже придуманных авторами. На западной стороне алтаря были изображены божества водной стихии, на южной – боги небес и небесных светил, на восточной, главной – олимпийские боги и на северной – божества ночи и созвездий.
Древнегреческие мифы рассказывают, что гиганты, сыновья богини земли Геи, восстали против богов Олимпа и в жестокой битве – Гигантомахии – потерпели сокрушительное поражение. Сцены Гигантомахии одна за другой разворачиваются на фризе Пергамского алтаря. Чтобы подчеркнуть, что идет не просто сражение, а битва двух миров – верхнего и нижнего, мастера изобразили богов над фигурами гигантов. Всего на фризе изображено около пятидесяти фигур богов, и столько же – гигантов. Фигуры выполнены в очень высоком рельефе, они отделяются от фона и практически являются скульптурами. Фон между ними густо заполнен развевающимися одеждами, крыльями орлов и гигантов, извивающимися змеями. Детали фриза изготовлены и обработаны с такой тщательностью, что буквально чувствуешь их материальность.
И.С. Тургенев писал:
«Не можем здесь же, кстати, не заметить, что какое счастье для народа обладать такими поэтическими, исполненными глубокого смысла религиозными легендами, какими обладали греки, эти аристократы человеческой породы. Победа несомненная, окончательная – на стороне богов, на стороне света, красоты и разума; но темные, дикие земные силы еще сопротивляются – и бой не кончен» ("Пергамские раскопки", 1880 г.).
Центральный образ фриза – сражающийся Зевс Олимпийский. Он одновременно ведет борьбу с тремя противниками. В его полуобнаженной фигуре ощущается беспредельная, нечеловеческая мощь. Поразив одного из противников, Зевс-громовержец готовится метнуть свою испепеляющую молнию в предводителя врагов – змееногого исполина Порфириона. Мышцы гиганта вздулись в напряжении, лицо искажено ожесточением – он готовится отразить удар.
И.С. Тургенев писал о данном фрагменте одной из самых знаменитых сцен алтаря: «Посередине всего фронтона Зевс поражает громоносным оружием в виде опрокинутого скипетра гиганта, который падает стремглав, спиною к зрителю, в бездну; с другой стороны, вздымается еще гигант, с яростью на лице – очевидно, главный борец, и, напрягая свои последние силы, являет такие контуры мускулов и торса, от которых Микеланджело пришел бы в восторг».
Превосходны виртуозность в построении композиции, умение анатомически достоверно изобразить тела, высокая идеализация образов, динамика повествования и общая патетика героизма. В центре слева – самая крупная фигура, Зевс, вооруженный молнией. Здесь видна отличительная черта греческой цивилизации – боги подобны людям, похожи на прекрасных атлетов. Зевс разит сразу троих чудищ: один повернут к зрителю боком, другой в фас, а третий, змееголовый исполин Порфирион, могучей спиной. Эффектность фризовой композиции построена на игре мышц, светотени, контрастных сочетаниях разнонаправленных действий, контрапостах – такое положение фигуры, когда одна часть тела противопоставляется другой по позе, напряжению мускулатуры, осям движения. Именно последние были чрезвычайно распространены в античное время. Откровенное любование телом, его красотой было чуждо Средневековью, но возродилось в эпоху Ренессанса как одна из лучших традиций античной скульптуры.
Особым драматизмом и выразительностью наполнена сцена боя богини Афины и крылатого гиганта Алкионея. Афина хватает молодого четырехкрылого гиганта правой рукой и отрывает от матери земли. Богиня со щитом в руках повергла противника на землю, в ее движениях сквозит решительность и торжество победителя. К ней устремляется крылатая богиня победы Ника, чтобы увенчать голову Афины лавровым венком. Поверженный гигант тщетно пытается освободиться от беспощадной руки богини. Его мускулы напряжены в последнем усилии, лицо выражает глубокое страдание. Священная змея Афины, обвившая гиганта, впивается ему в грудь. На лице гиганта боль.
По другую сторону от олимпийской богини – мать чудищ, Гея. Она поднялась из под земли, умоляя пощадить страдающих сыновей. Ее руки подняты вверх, длинные волосы разметались по плечам. Скульпторам удалось с необыкновенным драматизмом передать скорбь матери, оплакивающей своих сыновей. Здесь на фоне общих космогонических (битва Добра и Зла, Порядка и Хаоса) и конкретных политических (победа Пергама над варварами) аллюзий запечатлены и понятные каждому драмы любви и смерти.
Во фризе нет ясной повествовательной композиции, привычного для Античности и поздней европейской культуры рассказа, в котором есть начало, завязка, развязка, кульминация и финал. Здесь – экстатическая, неудержимая энергетика битвы, динамики, силы, злобы, исполинской борьбы за власть. В этом многие искусствоведы видят влияние древних восточных культур и их одновременно мистических и кровожадно настроенных персонажей.
В данном фрагменте представлена битва Фобоса и Деймоса – сыновей Ареса, бога войны, вызывавшего ненависть даже у своего отца Зевса. От союза с Афродитой у него родилось несколько детей, в том числе Фобос, что значит «страх», и Деймос – «ужас».
На данном относительно незаполненном (в силу потерь) фрагменте привлекает внимание, как мастерски ваятель сделал складки одежды, особенно перекрученную материю на груди у богини Никс. Справа внизу – сохранившиеся ноги гиганта: автор смело развернул его по поверхности и показал напряженные мышцы.
Обращает на себя внимание мастерская обработка мрамора. Грива льва великолепна, она искусно пробуравлена, сделана очень пышно. При внимательном рассмотрении ясно, что манеры разных ваятелей отличаются. В этой сцене, например, явно ощущается увлеченность скульптора декоративной трактовкой поверхности, любовь к завиткам, богатым драпировкам, особой орнаментальной помпезности деталей. Чего стоят одни складки пеплоса Кето.
Данный фрагмент северного ризалита (так называют часть здания, выступающую за основную линию фасада, обычно симметричную по отношению к центральной оси строения) сохранился лучше остальных. Фриз алтаря тематически сгруппирован, так, здесь представлены боги и покровители морской стихии. Мастера изобразили Тритона с человеческим торсом, крыльями, животом рыбы и лошадиными передними ногами. Рядом – его мать Амфитрида, сражающаяся сразу против нескольких чудищ, на краю фриза показаны одно из самых популярных божеств водной стихии – Нерей, отец нереид, и Дорида – жена морского бога Пелея.
Отметим еще два свойства изваяний алтаря. Во первых, их «интерактивность». Теоретики и деятели неоклассицизма XVIII–XIX веков были убеждены, что скульптура не должна «вторгаться» в реальный мир, потому что бытовая жизнь человека – это одно, а территория искусства – совсем другое, они не пересекаются. В Пергаме же люди поднимались по лестнице в святилище и их «сопровождали» скульптурные группы. Простые горожане оказывались на одном уровне с богами и гигантами. Во вторых, несмотря на реалистичность поз, рисунка мускулатуры, тела не соответствуют анатомии человека. Для эллинистических мастеров важно было не сходство, а эффектность выражения, идея силы и мощи.
На данном фрагменте изображен Дионис – один из самых юных богов Олимпа. Несмотря на повреждения и несохранившееся лицо на этом фрагменте, динамика, четкость, энергия, витальность – все свидетельствует о впечатляющей целостности образа божества, ответственного за плодородие и творческое воодушевление. Ваятель не боится изобразить энергичное движение, избегает условности и вялости. Икры напряжены, постановка ног убедительна. Эта визуальная достоверность очень важна для скульптуры, иначе создавалось бы впечатление скованности. Драпировки струятся настолько живо и естественно, что, кажется, неизвестному мастеру вообще не понадобилось прилагать усилия, чтобы вырезать их в мраморе.
На данном фрагменте один из сыновей Ареса, Энио, сражается со змееногим чудовищем гигантом. Вот как описывал свою находку инженер Карл Хуманн: «Когда мы поднимались, семь громадных орлов парили над акрополем, предвещая счастье. Откопали и расчистили первую плиту. То был могучий гигант на змеиных извивающихся ногах, обращенный к нам мускулистою спиною, голова повернута влево, с львиной шкурой на левой руке… Перевертывают другую плиту: гигант падает спиною на скалу, молния пробила ему бедро – я чувствую твою близость, Зевс!»
Невиданная мощь героев, их стремительность, изощренность античных мастеров в отделке мраморной поверхности подтолкнули искусствоведов и любителей к неразрешенным до сих пор вопросам. Фриз называли живописным, и действительно: насыщенная игра светотени, общая легкость, с которой «льется» гигантский фриз, живое изображение складок, завитков, небольших деталей – все обладает силой именно живописного впечатления. Однако это очень добротная, классичная скульптура, ваятели не просто изобразили событие, а именно высекли его, смоделировали тяжелые мраморные блоки, создав вибрирующие каменные массы. Фигуры сделаны в высоком рельефе – горельефе, они почти выходят из плоскости стены.
Горельеф, рассчитанный на восприятие в движении, труден в исполнении. А если учесть его размеры и протяженность фриза, то неудивительно, что это – один из самых впечатляющих памятников античного искусства.
Древнегреческие мастера любили пирамидальную композицию, она обеспечивала сцене динамику и общее напряжение между персонажами. Почти везде ваятели соблюдают иерархию изображения: олимпийцы располагаются в верхней части фриза, а гиганты – в нижней. Также и на данном фрагменте – боги легко и уверенно устремляются вперед, а их поверженные соперники живописно расположились внизу.
Фигуры в горельефе созданы с поразительными точностью и детализацией. Они являются практически отделенной от фона круглой скульптурой. Необходимо представить эффект, который работа производила на зрителя. Первоначально все фигуры были раскрашены, а многие детали позолочены. Композиция, трактовка силуэтов исключительно сложны и разнообразны. Мастера создали не только принятые в рельефах профильные изображения, но даже анфасные, они с большим вниманием передали смелые ракурсы со спины, сложные повороты и многообразные позы всадников.
Высокий рельеф давал глубокие тени, в результате чего все детали можно было хорошо различить на расстоянии. Битва изображена в самом разгаре, мастера умело подчеркнули яростный темп разворачивающихся событий. Стремительному натиску богов противопоставляется отчаянное сопротивление гигантов. Противники изображены в полный рост, у многих гигантов вместо ног – змеи. Имена каждого из богов и гигантов, поясняющие изображения, аккуратно вырезаны под фигурами на карнизе.
Большой фриз был изготовлен группой скульпторов по единому композиционному замыслу. Известны имена некоторых авторов – Дионисиад, Орест, Менекрат. Кто из них какую часть алтаря изготавливал, сказать трудно. Художники принадлежали к разным направлениям древнегреческого искусства и вышли из разных школ. Одни были представителями пергамского стиля, другие – выходцами из Афин, последователями классической школы Фидия. Но при этом вся композиция производит целостное впечатление и ни одна деталь не нарушает единства художественного замысла. Исключительное богатство изображений и огромные размеры фриза делают его выдающимся произведением, которому нет равных в античном искусстве.
На верхней площадке Пергамского алтаря находился второй фриз – малый. Он посвящен мифу о Телефе, аркадском герое, сыне Геракла, который считался легендарным основателем Пергама. Этот фриз был исполнен совершенно в другом стиле, чем Большой. Неторопливое движение действующих лиц, спокойный пейзаж, на фоне которого разворачиваются события, служат контрастом к напряженным, динамичным образам Большого фриза.
В композиции нет динамики и энергетики гигантомахии, однако изображение было нужно авторам алтаря для утверждения местной политической программы: не просто прославить триумф города, но и торжественно рассказать его историю, вписать славную победу в цикл легендарных событий места. В малом фризе в отличие от большого все разбито на последовательные сцены, образующие связное повествование. Так, например, здесь представлена Авга, которая устанавливает местный культ Афины, жрицы участвуют в ритуальной процессии.
Цари династии Атталидов, построившие этот замечательный памятник, недолго купались в лучах славы. Последний пергамский монарх в 133 году до н. э. признал владычество Рима, чьи вожди, по примеру незабвенного Александра, устремляли свои жадные взоры на Восток. Римляне вывезли из Пергама множество скульптур, а император Клавдий - библиотеку, уступавшую только Александрийской, и подарил тысячи свитков царице Клеопатре. Птолемеи - старые соперники Атталидов - продержались еще столетие, а потом тоже пали. И всё-таки до VIII века Пергам продолжал процветать, пока не пал под натиском арабов.
Пятнадцать столетий спустя приехавший сюда византийский царевич - будущий император Феодор II Ласкарис - признался, что был ошеломлен, увидев руины города, которые остались после землетрясения. "Все здесь исполнено царственного величия и проникнуто духом эллинизма, - писал он . - Стены, ни с чем не сравнимые по своему великолепию, возносятся к бронзовым небесам. Человек ничего подобного создать не мог, во всяком случае мы сегодня не можем этого представить. Они поражают зрителя".
Но сиятельный турист так и не увидел самый замечательный из памятников, поскольку подвижка земной коры, разрушившая город в средние века, погребла также Великий алтарь Зевса вместе с огромными и тщательно изваянными рельефными сценами войны греческих богов с титанами.
Уже в древности Пергамский алтарь стал обрастать ореолом дурной славы. О нем говорили как об одном из античных "чудес света" и соотносили, если верить специалистам по Библии, с Троном Сатаны, упомянутым в "Откровении Иоанна Богослова". Во второй главе Откровения Иоанна Богослова есть такие слова:
"И Ангелу Пергамской церкви напиши: так говорит Имеющий острый с обеих сторон меч: знаю твои дела, и что ты живёшь там, где престол сатаны, и что содержишь имя Моё и не отрекся от веры Моей даже в те дни, в которые у вас, где живёт сатана, умерщвлён верный свидетель Мой Антипа» (Откр. 2, 12-13).
Именно в Пергаме язычники убили верного ученика апостола Иоанна, священномученика Антипу Пергамского – проповедник христианства погиб внутри раскалённого медного быка.
«Престолом Сатаны», по одной из версий, Иоанн Богослов мог именовать гигантский жертвенник Зевсу, по форме похожий на огромный трон. Алтарь, построенный во II веке до н.э., считался крупнейшим подобным сооружением в античном мире. Однако комментаторы Откровения обычно связывают эти слова с культом Асклепия, в храме которого в Пергаме содержался живой змей, в христианстве символизирующий дьявола.
Византийский император Юстиниан в VI веке приказал использовать алтарь в качестве основы для фортификационного сооружения. Благодаря этой задумке базилевса-христианина «престол Сатаны» и сохранился до наших дней почти в первозданном виде.
Дальнейшее разрушение города Пергама продолжили византийцы, вывозившие фрагменты храмов в Константинополь, а в начале XIV века Пергам захватили турки-османы, превратившие его в руины. Довершили же разгром города орды хромого Тимура в 1362 году, после чего Пергам перестал упоминаться в исторических хрониках.
Шли века и на месте, где когда-то располагались византийские крепостные стены, вырос холм, пользовавшийся недоброй славой у турок. Местные жители поговаривали, что в окрестностях древнего Пергама водится нечистая сила, а у тех, кто осмеливался добывать камень на холме, пропадал дар речи.
Обнаружение алтаря
Казалось , что это строение никогда не будет найдено, пока его все-таки не обнаружил - в значительной мере волей случая - немецкий инженер XIX века по имени Карл Хуман.
Хуман прибыл на эгейский остров Самое, примерно на 160 км южнее, для поправки здоровья. Позднее, подписав контракт на строительство дорог в Османской империи, он заинтересовался развалинами Пергама. В 1871 году Хуман увидел, что старинная византийская стена на акрополе разрушенного города частично сложена из деталей значительно более древнего фриза. Ему удалось изъять эти детали, которые он отправил в Берлинский музей, который в свою очередь никакого интереса к проведению раскопок на месте открытия не проявил .
В 1878 году вновь назначенный директор скульптурного собрания Берлинского музея Александр Конце все же понял возможное значение находки Хумана. Конце немедленно связался с инженером и предложил начать поиски знаменитого алтаря. Хуман, всю жизнь обследовавший все новые и новые
территории, без особого труда определил, где следует искать алтарь. Он точно знал, на каком удалении строители византийской стены могли искать полезные детали прежних сооружений, пригодные для повторного использования.
Найдя в перспективной точке скопление обломков, Хуман навербовал себе в помощь небольшую группу рабочих и начал раскопки. Через три дня Великий алтарь вновь увидел свет. Часть скульптур оказалась в очень хорошем состоянии, многие фигуры сражающихся богов и титанов - практически не повреждены. "Мы открыли целую эпоху в искусстве, - сообщал Хуман берлинским спонсорам. - Перед нами лежит величайшее из сохранившихся творений античности".
Правда, для того чтобы вывезти шедевр из Малой Азии, понадобилось еще присовокупить к уговорам живые деньги и немного мошенничества: османское правительство требовало оставить в Турции две трети от общего числа находок. После продолжительной торговли турки наконец согласились продать
Германии все оптом за 20 ООО марок, но Хуман все же счел разумным при погрузке уложить некоторые из 97 обнаруженных им мраморных плит и 2000 деталей фриза лицевой стороной вниз. Таким образом, как предполагал Хуман, турецкая таможня не могла усмотреть в них ничего, кроме обтесанной тыльной поверхности строительного камня. По возвращении в Берлин Хумана ожидала встреча, достойная национального героя. Надо сказать, что ранее немцам не доводилось находить произведения античной культуры такого объема и качества.
Для немецких ученых реконструкция являлась делом политического значения, ведь немцы по окончании Франко прусской войны (1870–1871) претендовали на звание самой культурной нации. Именно после победы над Францией, вечным соперником, разрозненные земли стали Германской империей. Демонстрация монументального и уникального археологического памятника еще была призвана затмить так называемые мраморы Элджина, то есть великолепный фриз Парфенона, шедевр искусства классической Греции. Осознавшая свою национальную целостность Германия получила возможность достойно противопоставить «Пергамские древности» фризу из Парфенона в Британском музее Лондона.
Находка и экспонирование в Берлине в 1880-х Пергамского алтаря стали одним из самых масштабных событий в археологии и истории искусства. Они стоят в ряду таких знаменитых событий, как раскопки Помпей и Геркуланума в середине XIX века. Алтарь привлек внимание мировой общественности уже в XIX веке. Археологи проделали поистине титаническую работу, сравнимую по тяжести с самой гигантомахией. И.С. Тургенев одним из первых писал о нем (1880 г.) и «о тысячах небольших обломков, которые тут же лежали на полу зал и которые постепенно поступают, по мере возможности, на свои места. Ходя вокруг них, беспрестанно поражаешься то каким нибудь прелестным плечом, то частью руки или ноги, то клочком волнистой туники, то просто архитектурным украшением».
Поэт Д. С. Мережковский создал стихотворение «Титаны», посвященное Пергамскому алтарю (1894 г.):
Обуглены крылья,
И ног змеевидных
Раздавлены кольца,
Тройными цепями
Обвиты тела, –
Но все еще дышим,
И наше дыханье
Колеблет громаду
Дымящейся Этны,
И землю, и небо,
И храмы богов.
Пергамский алтарь произвел настоящую революцию в понимании Античности, ведь на протяжении XVIII столетия европейцы приняли точку зрения эстетиков И. И. Винкельмана и Г. Э. Лессинга, что искусство Греции – это «благородная простота». И вот, в Берлин привозят алтарь, в котором вместо простоты, спокойствия и невозмутимости все поспешившие в Германию ценители увидели драматическую скульптурную поэму смерти и нечеловеческого напряжения.
Конечно, схватка олимпийцев и гигантов, напряженные мышцы, искаженные лица поразили европейцев. Исследователи сразу стали пересматривать свои представления об истории искусства, появился термин «античное барокко». Интересно, что барокко XVII века подвергалось в те времена критике за «антиклассичность», чрезмерную пышность. Именно Античность противопоставлялась таким мастерам телесной красоты, как Микеланджело. И вот эти сравнения оказались несостоятельными после находки горельефов алтаря. Во всех странах Европы начался новый расцвет «необарокко», заказчики и художники стали предпочитать бравурность сюжетов, энергию движения.
Не довольствуясь демонстрацией отдельных фрагментов того, что один из классических авторов назвал "высшим достижением греческой культуры, руководители музея организовали серьезные восстановительные работы на западном крыле алтаря. Им пришлось пренебречь критическими отзывами специалистов, возражавших против экспонирования античных статуй в современной реплике греческого сооружения. Несмотря на мнение скептиков, немцы реализовали свой замысел и даже построили для воспроизведенного памятника специальное музейное здание (1910-1930 гг.). Однако для широкой публики экспозиция открылась только в 1930 году, так как строительство музея, начавшееся в 1910 г., затянулось из за Первой мировой войны.
Нужно ли говорить, что восстановленному памятнику истории и архитектуры проявляли острый интерес члены оккультных обществ. Например, в 1930-х годах алтарь осматривал знаменитый неоязычник Карл Мария Виллигут, личный маг и наставник в оккультных учениях рейхсфюрера Генриха Гиммлера. Пергамский алтарь вообще словно притягивал к себе приближённых шефа СС. Его изучал Вальтер Дарре - один из создателей института "Аненэрбе" и многие другие мистики и оккультисты.
Самый загадочный трофей СССР
С окончанием Второй Мировой войны «престол Сатаны» вновь поменял местонахождение. Несмотря на массивные габариты (длина 36 метров, ширина 20 метров и высота 9 метров) советские специалисты сумели без повреждений доставить Пергамский алтарь в Ленинград. Вывезти произведение искусства предложил профессор-искусствовед Игорь Грабарь. Возможно, он вдохновлялся словами писателя И.С. Тургенева о том, «все истинные любители красоты» должны «ходить на поклонение» к Пергамскому алтарю. Однако по имеющимся свидетельствам, в течении 13 лет, которые алтарь простоял в Государственном Эрмитаже, к нему не допускались зрители.
По одной из конспирологических версий, древнее сооружение потребовалось большевикам вовсе не для того, чтобы приобщать народ к античной культуре. Ходили слухи, что архитектор А.В. Щусев построил мавзолей Ленина как раз по образцу Пергамского алтаря. К слову, Щусев до революции состоял на службе у Священного Синода, строил храмы и проектировал иконостас церкви во имя Успения Богоматери в Киево-Печерской Лавре. Тем сильнее удивляет форма мавзолея, созданная русским зодчим и далеко отстоящая не только от русской архитектуры в целом, но и от христианства вообще.
Еще вчера строивший христианские церкви, Щусев взял за основу мавзолея ступенчатый зиккурат, – эта форма пирамиды была распространена в языческом Древнем Вавилоне.
Есть предположение, что Щусев не просто скопировал форму зиккурата, он и в план здания заложил особую символику, взяв за основу внутренней организации мавзолея Пергамский алтарь, который христиане называют «Престолом сатаны». На это указывает схожесть плана сооружений, ступенчатый потолок мавзолея и странный несимметричный выступ, на котором вожди СССР принимали парады. В нем нет никакого архитектурного смысла, и гораздо логичнее было бы разместить вождя в центре трибуны, но зато точно такой выступ есть на Пергамском алтаре – то есть он скопирован оттуда Щусевым.
В воспоминаниях самого Щусева об этом говорится достаточно туманно: «Я начал перебирать в голове, все вспоминать и нашел в раскопках, что под стенами Трои стояла маленькая вещь, но значительная. И вот, я сделал так», — писал архитектор.
Очевидно, что архитектор, ранее служивший в Синоде, не мог не знать, что именно он создает. Скорее всего, прекрасном понимали это и красные вожди, имевшие начатки богословского образования. Например, И. Сталин учился в духовной семинарии, а Ф. Дзержинский – в юности мечтал стать священником.
Судя по всему, в 1930-м году у стен Кремля был возведен зиккурат, символизирующий поклонение демоническим силам, и построен он был специально в форме жертвенного алтаря, на который и была принесена целая христианская страна.
В книге пророка Даниила, написанной в VII веке до Рождества Христова, говорится: «был у вавилонян идол по имени Вил». Не правда ли многозначительное совпадение с инициалами лежащего на престоле сатаны Ленина?
И поныне мумия ВИЛа содержится там, внутри пентаграммы. Церковная археология свидетельствует: «древние евреи, отвергнув Моисея и веру в истинного Бога, отлили из золота не только тельца, но и звезду Ремфана», которая имеет непосредственное отношение к пятиконечной звезде – неизменному атрибуту сатанинского культа. Сатанисты ее называют печатью Люцифера....
После того как над пострадавшими в современной войне скульптурами
поработали реставраторы, Берлинский музей снова представил их
на обозрение публики. Сегодня восстановленный Пергамский алтарь - не только изумительный пример непревзойденного величия эллинистического искусства, но, как заметил один из его смотрителей, и "памятник музеологии".
#МузеиМира