"Старый новый" стиль модерн

Стиль МОДЕРН – самый многоликий и изысканный среди всех художественных направлений рубежа XIX–XX веков. В живописи, скульптуре и графике он существовал параллельно с импрессионизмом, фовизмом, кубизмом, немецким экспрессионизмом. В архитектуре же и декоративно-прикладном искусстве он доминировал, демонстрируя самые разные свои грани. И по сию пору творчество ведущих мастеров модерна вызывает неугасающий интерес у широкой публики.

Временные рамки эпохи модерн определяются всего несколькими десятилетиями – с 1880 годов до середины 1910-х, до начала Первой мировой войны. Но, несмотря на столь кратковременное существование, многим специалистам модерн видится последним большим и всеобъемлющим стилем в истории искусства, затронувшим художественную жизнь не только Европы, но и Нового Света.

"Старый новый" стиль модерн - 953707085105

Стиль модерн – русский вариант названия данного течения. Он ведет свое происхождение от английского термина «modern style» («новый стиль»), применявшегося по отношению к новым тенденциям в искусстве, впрочем, во французском языке «modern» тоже означает «современный». Во Франции и Бельгии этот стиль был известен как ар-нуво («новое искусство»), благодаря названию магазина и художественного салона «Maison De L’Art Nouveau», открытого в Париже в 1895 году коммерсантом Зигфридом Бингом (1838–1905).

Здание выставочной галереи «Maison L'Art Nouveau» в Париже, от названия которой произошёл термин «ар-нуво»

Вход в галерею З. Бинга по адресу: улица Прованс, 22, Париж

В Австрии, Чехии, Польше его называли Сецессион, по аналогии с возникающими объединениями художников, стремившихся уйти от академической догмы в изобразительном искусстве. В Германии также существовали свои подобные объединения, но поскольку в Мюнхене издавался в те поры журнал «Die Jugend» («Юность»), посвященный современному искусству, то в немецком варианте «модерн» звучит как «югендштиль» (или «югендстиль»).

Обложка журнала «Югенд» от 30 мая 1896 года. 1896 г.

В Италии его определяли как «стиль либерти» – по названию филиала английского магазина, торговавшего в Милане произведениями восточного искусства.

Карло Бугатти. Стул Кобра. 1902 г. Музей искусств Карнеги, Питтсбург

В Финляндии, Швеции, Норвегии новый стиль принял форму национального романтизма, как отчасти это произошло и в России. В Америке же он был связан с именем знаменитого мастера Луиса Комфорта Тиффани (1848–1933), работавшего в области декоративно-прикладного искусства, и превратился в «стиль Тиффани».

Луис Комфорт Тиффани. Настольная лампа "Лилии". Ок. 1900-1910 гг.

«Я всегда стремился увековечить красоту в дереве, камне, стекле или керамике, в живописи или акварели, используя все, что казалось наиболее подходящим для выражения красоты, – это было моим кредо». Луис Комфорт
Тиффани
Перечень упомянутых выше стран свидетельствует о том, что идея обновления искусства и стремление к созданию некоего нового единого стиля параллельно зарождались и развивались в разных уголках Европы.
«Новый стиль совершенно заполонил Европу и сделался космополитичен, как вагон Норд-Экспресса, в один день пробегающий Германию, Бельгию и Францию». Сергей Дягилев.
Однако парадоксальным становится тот факт, что, мечтая об обновлении, модерн зачастую обобщал опыт всего предыдущего художественного развития мировой культуры – демонстративно выступая против эклектики, преобладающей во второй половине столетия, в первую очередь в архитектуре, сам модерн, делая шаг вперед, черпает вдохновение в наследии древних цивилизаций Египта, Месопотамии и архаической Греции, средневековых романики и готики, Дальнего и Ближнего Востока, по-своему переосмысляя и обыгрывая заимствованные мотивы.

Не нова была и пропагандируемая многими представителями этого стиля концепция синтеза искусств, которая активно обсуждалась еще в предшествующую эпоху романтизма. Данная идея прослеживалась уже в середине века и в творчестве англичанина Уильяма Морриса (1834–1896), ремесленника, художника, поэта и социалиста, которого нередко называют предтечей стиля модерн. Будучи приверженцем философских взглядов искусствоведа Джона Рёскина (1819–1900), прославлявшего эстетический
принцип единства Красоты и Добра и утверждавшего, что предметный мир, окружающий общество, может влиять на его моральное состояние, Моррис стал родоначальником движения «Искусств и ремёсел», организованного по типу ремесленных гильдий Средневековья.

У. Моррис. Рисунок обоев с лиственным орнаментом. 1875 г. Музей Виктории и Альберта, Лондон

И Рёскин, и Моррис призывали вернуться к ручному труду в противовес промышленному производству и работать так, как это делали средневековые мастера, создавая предметы ежедневного обихода, функциональные, но в то же время красивые. Моррис часто обращался к использованию повторяющегося растительного орнамента в своей продукции, а его единомышленник Артур Макмердо (1851– 1942) применял изысканные, волнообразные узоры в книжной графике. Эти художественные приемы впоследствии станут основополагающими для развития стиля модерн.

Ритмы модерна

Артур Макмердо был одним из первых художников, с которым ассоциируются именно ритмы модерна, вот такие освобожденные ритмы, уже не привязанные к какой-либо форме. В его серии гравюр «Городские церкви Рена» (1883-1884 г.) начинается история этого ритма модерна, который, как растение путем распространения семян, начинает распространяться по всей Европе и по всему миру. Вот этот ритм, еще запутанный сначала у Артура Макмердо, и ритм, который как будто концентрируется и хочет выйти за рамки заданной плоскости. Здесь кажется, что этой форме уже тесно.

Артур Макмердо. Титульная страница книги «Городские церкви Рена». 1883 г. Музей Виктории и Альберта, Лондон

И этот ритм он потом пытался воспроизвести в разных вариантах своих стульев, и форма стула здесь уже упрощена по отношению к вариантам Данте Габриэля Россетти (см. ниже), но внутри спинки резьба очень сложная, напоминающая нам где-то готику, где-то ритмы Востока. А почему? Потому что это уже синтетический ритм, он не привязан к какой-либо отдельной традиции.

Артур Макмердо. Стул. Ок. 1883 г. Музей Виктории и Альберта, Лондон

Макмердо также создавал и эскизы ткани, как этот, «Тернии и бабочки», с одним и тем же элементом, но усложненным, который и дает ощущение разнообразия, потому что, когда мы выхватываем один из элементов этой цветочной формы, мы вовлекаемся в разных направлениях, взглядом начинаем следовать либо вот этим мельчайшим штришкам, либо изгибам, но изгиб модерна нас уже гипнотизирует. «Гипноз» — здесь ключевое слово, потому что через гипноз мы погружаемся в сон, мы уходим от реальности, хотя Моррис думал скорее не о гипнозе, он думал о том, чтобы среда, окружающая человека, была разнообразна. Он думал о синтезе, он думал о переходе через ритмы и через искусство от одного элемента к другому. Он хотел именно дизайнировать среду, которая человека должна окружать и менять человека. Эта идея создания новой художественной среды становится определяющей и для художников XX века, только среда будет другая.

Артур Макмердо. Тернии и бабочки. Образец ткани. 1884 г. Галерея Уильяма Морриса, Уолтемстоу

Пафос модерна

Идея синтеза искусств найдет свое прямое воплощение в знаменитом «Красном доме» Уильяма Морриса, который он спроектировал для себя и своей семьи вместе с архитектором Филиппом Уэббом (1831–1915), а к оформлению интерьеров привлек друзей-художников, членов «Братства прерафаэлитов» – Эдварда Бёрн-Джонса (1833–1898) и Данте Габриэля Россетти (1828–1882). Моррис также сам разрабатывал эскизы для обоев, набивных тканей, шпалер, мебели, украсивших дом.

Красный дом. Спроектирован в 1859 году архитектором Филиппом Уэббом и художником Уильямом Моррисом, создателем мастерских «Искусств и ремёсел» в качестве семейного особняка Морриса

Этот авторский дом в 1860-е годы казался курьезным, имел неправильные формы. Также всем тогда бросалось в глаза отсутствие штукатурки, потому что дома того времени штукатурились, они были так стерилизованы и они имели очень четкую систему субординации элементов, хотя элементы уже могли быть разными. Это могли быть элементы разных эпох в стиле, который во второй половине XIX века был очень распространен, и назывался эклектика. Художники предпочитали всё делать сами и момент рукотворности был акцентирован, живые фактуры, которые были характерны больше для Средневековья и от которых избавлялась стерильная цивилизация.

Д.Ф. Уоттс. Портрет Уильяма Морриса. 1870 г. Национальная портретная галерея, Лондон

Уильям Моррис был социалистом и считал, что капитализм и индустрия уничтожат искусство. И пафос романтиков модерна, художников модерна в его романтической фазе, которую все очень любят, такой сказочной, с отсылками к Средневековью, был связан с оппозицией буржуазному обществу и индустриальному обществу, которое ассоциировалось с буржуазией и извлечением прибыли. В какой-то степени первые активисты модерна были носителями мифа о сельской идиллии Англии, которая была уничтожена, раздавлена гораздо раньше, но в XIX веке Англия — это прежде всего индустрия. И вот эта индустрия Англии, мощь которой продлится до 60-х годов XX века, художников пугала, им казалось, что стандартизация производства всего (а стандартизация уже начиналась) уничтожит искусство. Об этом рассуждал и Оскар Уайльд одно время.

Витраж в комнате У. Морриса. Музей Виктории и Альберта, Лондон

Кстати, Уильям Моррис не исходил из идей чистого искусства, а высказывал, например, идеи, что любой орнамент прекрасен, если только он еще к чему-то отсылает, если он не замыкается в себе. Что они имели в виду, говоря об отсылках? Отсылки к разным эпохам, это путешествие во времени, это фантазия. И, конечно, романтический стиль модерн связан с проявлением фантазии. Вы видите интерьер Красного дома, гобелены эпохи барокко, здесь на полу оказываются шпалеры в готическом стиле, но очень многие элементы упрощены. Сочетание декора, где-то избыточного, декоративных вставок, ярких и фантастических, с функциональным назначением вещей (а функция уже означала упрощение) — это особенность Красного дома.

Интерьер Красного дома. Гобеленовая комната.

Вот несколько образцов Уильяма Морриса, связанных с тканями, потому что промышленная революция была связана с ткачеством и ткань — один из основных медиа в это время и носителей этого нового стиля. И Моррис здесь развивает идею сочетания позднесредневекового рисунка, витиеватого, с изгибами, с жесткими решетками. Решетки здесь оправданы некоей деревянной изгородью, но вы видите, что геометрический каркас этих решеток жесткий, строгий, он сочетается якобы с этим свободным стилем. Особенность мышления Морриса — это все-таки регулярность рисунка, как в любой орнаментальной системе, но здесь присутствуют вот такие выразительные сбои в ритмах. И мы видим, что в последующей эпохе, в геометрии, XX век из этого наследия выбирает очень жесткую структуру.

У. Моррис. Решетки. Образец обоев. 1862 г. Музей Виктории и Альберта, Лондон

Или, например, садовые тюльпаны, это уже стиль тюркери. Художники модерна, и прежде всего Уильям Моррис, в конечном счете стремятся к разработке универсальных ритмов, внутри которых возможны любые изобразительные решения. И если этот ритм живой и если этот ритм может претендовать на универсальность, это значит, что его можно наполнить любыми мотивами.

У. Моррис. Садовый тюльпан. Образец обоев. 1885 г. Музей Виктории и Альберта, Лондон

Отсюда такое свободное обращение Уильяма Морриса, как на фрагменте гобелена «Дятел». А Уильям Моррис это все пытался реализовать еще и на ткацких мануфактурах. Здесь было важно как раз присутствие художника. Все-таки ранний стиль модерн развивался не на уровне индустрии, потому что индустрия всё унифицировала, а именно на уровне мануфактур, как промежуточная форма между ремесленной мастерской и фабрикой. Вот в этой нише можно было добиваться разных авторских решений. Но надо иметь в виду, что XX век и художники XX века, которые шли за художниками модерна, уже в большей степени ориентировались не на мануфактуру, а на индустриальную фабрику, и создавали те упрощенные решения, которые было возможно репродуцировать в условиях индустриального производства. Конечно, такого рода вещи Морриса реализовать на фабрике уже будет довольно сложно.

У. Моррис. Дятел. Фрагмент гобелена. 1885 г.

И надо сказать, что еще в конце XVIII века ткачихи королевских мастерских Мадрида жаловались на Ф. Гойю, что его рисунки гобеленов невозможно ткать, и требовали упрощения этих рисунков. И XVIII-XIX века — это время противоречия и компромисса между художником и фабрикой, между индивидуальным решением и требованием уже фабричного производства. Но Моррис, поскольку был социалистом, хотел вот этого красивого и правильного искусства, искусства для всех. Неслучайно Красный дом станет основой, прообразом многих особняков на природе, это утопический миф Морриса, связанный с гармонией человека и природы, ведь в раннем модерне так много природы, много отсылок к растительному миру и, конечно, к образу рая на земле.
«Все созданные руками человека изделия, среди которых мы живем, будут в гармонии с природой». Уильям Моррис
Друг У. Морриса Данте Габриэль Россетти создавал не только картины, но и предметы мебели, и мы видим, что здесь формы ручек, спинки, ножек нарочито дифференцированы, они разные, именно для того, чтобы стул казался чуть ли не живым существом. Эта идея связи предмета быта с природой, где предмет как будто бы повторяет не формы природы, а логику развития природной формы, уже ощущается в такого рода образцах, которые создавались в 1870-80-х годах. Местами это абсолютно ручная работа, и ее невозможно воспроизвести промышленным способом.

Данте Габриэль Россетти. Стул. 1870-1890 гг. Музей Виктории и Альберта, Лондон

Примеру У. Морриса последует, спустя три десятилетия, лидер бельгийского модерна Анри ван де Велде (1863–1957), построивший для себя близ Брюсселя особняк «Блуменверф» (1895–1896 гг.), для которого он не только спроектировал все функциональные элементы, от столовых приборов до дверных ручек, но и продумал эскизы одежды для своей семьи, в том числе платьев для жены, цвет и орнамент которых перекликались с оформлением комнат дома.

Анри ван де Велде. Дом «Блуменверф». 1895–1896 гг. Уккель, Бельгия

Анри ван де Велде. Мебельный гарнитур для дома «Блуменверф». 1895 г. Музей Брёхана, Берлин

В дальнейшем подобный принцип художественного единства всех элементов предметно-пространственной среды будет преобладать в творчестве многих мастеров модерна, и главные герои модерна не станут исключением.

Вслед за социалистом Моррисом в эпоху модерна все чаще будут раздаваться голоса о необходимости стирания границ между элитарным и массовым искусством. Не только высшие сословия и богатые люди должны иметь возможность окружать себя прекрасными предметами быта, красота должна быть доступна всем. Но ручное производство, столь превозносимое Моррисом, в итоге оказывалось слишком дорогостоящим, и широчайшему распространению модерна поспособствовало производство промышленное, прекрасным примером чему служат массово тиражировавшиеся работы Альфонса Мухи, созданные им в парижский период его творческой деятельности.

Альфонс Муха. Задумчивость. Литография предназначалась для иллюстрации календаря компании Champenois 1898 года

Более того, в распространении новых визуальных образов сыграли большую роль и многочисленные Всемирные выставки, проводившиеся в самых разных городах Европы и Америки в XIX столетии. Все ведущие мастера в области искусства будут представлять на них свои страны.

Но не станем забывать и о том, что к числу самых знаменитых памятников эпохи модерн принадлежат все же индивидуальные, «штучные», проекты особняков, интерьеров и созданных для них скульптурных и живописных произведений.

Особняк Тасселя (Отель-Тассель). 1893–1894 гг. Брюссель

Фасад дома, построенного по заказу ученого Эмиля Тасселя, выглядит довольно традиционно, однако его внутреннее оформление новаторское для своего времени. Центральным элементом интерьера стала открытая парадная лестница, перила которой напоминали витые виноградные лозы и цветочные стебли. Использованный здесь мотив извилистой линии повторялся в рисунках на стенах и мозаиках на полу, в дверных стеклах и потолочных окнах. Здание включено в Список Всемирного наследия ЮНЕСКО.
«Мы должны смотреть на это сооружение как на реликвию, однажды оно
станет местом паломничества, к нему будут обращаться, чтобы понять архитектуру, которую оно породит». Сандер Пьерон об особняке Тасселя

Парадная лестница. Особняк Тасселя.

Элитарно-массовая культура

Бытует мнение, что для утверждения нового стиля стали определяющими несколько конкретных событий, произошедших в начале 1890-х годов. Открыла эпоху модерна публикация в Лондоне рисунков молодого британского художника-графика Обри Бёрдсли (1872–1898) в дебютном номере журнала «The Studio» в 1893 году. Именно его работы впервые демонстрируют те особенности графических решений, что станут характерными для модерна. Под их влиянием окажутся в дальнейшем многие художники, в том числе и в России. Так русский мастер Николай Кузьмин говорил, что Бёрдсли отделил свет от тьмы. Белый цвет бумажного фона – свет, черная тушь – тьма, и между ними нет никаких полутонов.
Линия приобрела изысканную выразительность и силу. Так началась новая эра в искусстве графики.

Обри Бёрдсли. «Я поцеловала твой рот, Иоканаан...». Иллюстрация к французскому изданию пьесы О. Уайльда «Саломея».1893 г. Фотоцинкография. Музей Виктории и Альберта, Лондон

Чувственные и смелые иллюстрации, созданные художником к скандальной пьесе Оскара Уайльда «Саломея», сделали его одним из самых популярных графиков конца XIX века. Сама же пьеса породила огромный всплеск интереса к образу Саломеи в различных произведениях рубежа веков.

Но и в случае с Бёрдсли не обошлось без воздействия творчества Уильяма Морриса и прерафаэлитов, приправленного интересом юноши к японской гравюре. Обри Бердсли — это уже проникновение японских мотивов. И японский стиль для модерна в 1880-90-е годы становится маяком. Почему? Все знают, что влияние японской гравюры имело место быть. Но все-таки чем Япония еще интересна? Что такое эта гравюра?

Это плебейское искусство. Историки Японии определяют период Эдо часто как искусство третьего сословия, и гравюра существует как вариант искусства авторского, индивидуального, но на массовом уровне. И, кстати, когда в Европе возникла проблема отношения между элитарным и массовым (а она уже возникла в модерне, потому что модерн сейчас — это часть массовой культуры, и его любят те, кто любят декоративные вещи, любят вещи внешне красивые и при этом претендуют на высокий вкус), то европейцы ухватились за Японию именно как за образец того, что даже внутри массового искусства возможны вещи индивидуальные, очень сложные и очень авторские.

В формировании модерна значение непривычной для европейца художественной манеры японцев, с ее четкой силуэтной линией, локальными цветами, плоскостностью и декоративностью изображения, сложно переоценить. Для искусства второй половины XIX века, когда Страна восходящего солнца уже открыла свои границы для чужеземцев, и в Европу мощным потоком хлынула оттуда экзотическая художественная продукция, стало даже модным такое течение, как «японизм».

Эктор Гимар. Кастель Беранже. 1898 г. Париж

Здание многоквартирного дома было заказано Э. Гимару богатой вдовой Анной-Элизабет Фурнье. Сам архитектор переехал в одну из квартир и перенес туда же свою мастерскую. Парижане шутливо называли «Кастель Беранже» – «Кастель Деранже», то есть «беспорядочный», за необычный
внешний облик его фасадов.

В своей индивидуальной фантазии Бердсли объединяет Средневековье европейское и Японию. И все это приобретает характер галлюцинации, даже наркотического видения. Здесь уже надо учитывать фактор психоделики, и это психоделика, которая передастся XX веку, когда образы Бердсли в 60-е годы XX века в культуре хиппи или в культуре толкиенистов станут культовыми и произойдет их новая редакция у художников 1960-х годов. Мы в левом верхнем углу видим эти облачка, эти всполохи, эти вспучивания кругообразных форм, которые нас вовлекают в психоделический трип.

Обри Бердсли. Павлинья юбка. 1893 г. Иллюстрация к пьесе О. Уайльда "Саломея"

Исчезнут эти сложные фигуры у Бердсли с ломаными драпировками (это еще готика, такая неоготика XIX века), все это исчезнет, но останутся комиксы, и все будет проще, но будет все очень выразительным. И, кстати, от такого рода образов отталкивались художники для журналов, художники популярной иллюстрации вплоть до Уолта Диснея, потому что Дисней и его эстетика — это, по сути, упрощенная эстетика художников романтического модерна. Если вы немножко отстранитесь от этой Саломеи, то увидите в ней Микки Мауса, точно так же, как и многое из того, что можно увидеть в классических мультфильмах Уолта Диснея. Вот так рождается из этой элитарно-массовой культуры модерна массовая культура XX века.

Одновременно с рисунками Бёрдсли в Англии в Брюсселе появляются первые здания и интерьеры в новом стиле. В 1893 году архитектор Поль Ханкар (1859–1901) начал строительство собственного дома – «Дома Ханкара». Вместе со знаменитым отелем Тасселя, спроектированным его однокурсником по королевской Академии изящных искусств Виктором Орта (1861–1947), его причисляют к первым двум сооружениям, построенным в стиле модерн.

Дом Поля Ханкара. Брюссель

Именно Орта в особняке Тасселя использовал впервые в архитектуре своего времени мотив изогнутой линии – характернейший прием для стиля модерн. Он создал уникальное здание, в котором разработанные им эскизы ковров, мебели, дверных ручек находились в неразрывном стилевом единстве. Творчество Орта во многом повлияет и на парижского архитектора Эктора Гимара (1867–1942), прославившегося, в первую очередь, оформлением в стиле ар-нуво входных павильонов метрополитена в столице Франции.

Эктор Гимар. Наземный вестибюль метрополитена. 1898–1901 гг. Париж

Стоит отметить, что именно в Бельгии впервые был использован и сам термин «новое искусство» («L’Art Nouveau»). Он возник на страницах журнала «Современное искусство» («L’Art Moderne»), издаваемого в Брюсселе с 1881 года. В 1894 году этот термин провозгласит программным в своем творчестве уже упоминавшийся нами Анри ван де Велде. Именно ему принадлежит знаменитый лозунг «Назад к природе», ставший одним из главных девизов «нового стиля».
«В противовес прежней традиции я признаю ядром всех художественных устремлений нашей эпохи страстную жажду новой гармонии и новой эстетической ясности. Следуя этому устремлению, я провозглашаю для прикладного искусства единственный действенный, на мой взгляд, принцип конструирования, который распространяю на зодчество, домашнюю обстановку, одежду и украшения. Я стараюсь изгнать из декоративного искусства все, что его унижает, делает бессмысленным, и вместо старой символики, утратившей всякую эффективность, я хочу утвердить новую и столь же непреходящую красоту». Анри ван де Велде
В 1894 году Анри ван де Велде опубликовал брошюру «Le Déblaiement d’Art» («Художественное оформление»), в которой он декларировал важность
и ценность декоративного искусства, не уступавшего, по его мнению, в своем значении так называемым благородным искусствам – живописи, скульптуре, архитектуре. Здесь же он акцентировал и важность общей стилевой гармонии в любой декоративной работе.

Анри ван дер Вельде. Кабинет Карла Эрнста Остхауса. Хаген. 1911 г.

Последним событием в этой череде опорных точек для продвижения нового стиля стало открытие в Париже галереи Зигфрида Бинга, который популяризовал стиль ар-нуво и сделал его известным широкой публике. Интерьеры его «Maison de l’Art Nouveau» оформил ван де Велде, а Тиффани создал для них витражи. Помимо произведений восточного искусства здесь можно было увидеть изделия из керамики и стекла, мебель и ткани мастерской Уильяма Морриса, продукцию Эмиля Галле и Рене Лалика, работы художников группы «Наби» Пьера Боннара и Эдуара Вюйара, произведения Анри де Тулуз-Лотрека и норвежца Эдварда Мунка. В рекламных проспектах было заявлено, что цель существования «Дома Нового Искусства» – борьба с эклектизмом и дурным вкусом, царящими в домах парижан, и прививание им новых взглядов на обыденные вещи. Как уже отмечалось, преображение жизни средствами искусства – одна из основных идей эпохи модерн.

Плакат Феликса Валлоттона для нового Дома Art Nouveau. 1896 г.

Если говорить о главных визуальных характеристиках нового стиля, то его отличительными чертами стали извилистая прихотливая линия, асимметрия,
плавное перетекание одной формы в другую, приглушенные цветовые оттенки и богатая орнаментация. Орнамент становился органической частью предмета, графического изображения, архитектурного сооружения, а его ритм организовывал движение линий и форм. В живописи, графике и декоративных росписях изображение утрачивало объем, часто превращаясь в пятно или силуэт, при этом фон становился столь же значимым, что и центральный образ.

Коломан Мозер. Ранняя весна. Иллюстрация к стихотворению Р.-М. Рильке. 1901 г. Музей декоративно-прикладного искусства, Вена

Приемы агитации и рекламы

На плакате Альберта Клингера, афиша Интернациональной художественной выставки в Дрездене (1901 г.) мы видим, как эти извилистые ритмы, изгибы модерна работают уже в ключе плаката как массовой культуры, но плакат этот очень сложный по рисунку, непривычный для нашего современного глаза, потому что плакат модерна тоже отрисован от руки. И при этом он должен привлекать внимание, и для того, чтобы он привлекал, необходима тема глаза.

Альберт Клингер. Афиша Международной художественной выставки в Дрездене. 1901 г.

Тема глаза — и в данном случае то ли это павлиний глаз, как перо или бабочка, то ли некое око всевидящее, которое смотрит на зрителя, обращено к нему и его завораживает. Это уже приемы агитации и приемы рекламы, потому что цель рекламы — это привлечь внимание и в данном случае заворожить. Проблема плаката — в то время это проблема производства тоже. Почему происходит упрощение в перспективе такого рода вариантов? Потому что это возможности печати и возможности массового тиража, который для модерна все-таки был нехарактерен.

Одна из икон стиля — это рекламный плакат бельгийского художника, классика модерна Анри ван де Велде. Рекламный плакат пищевого концентрата «Тропон» (1899 г.). Почему эта вещь вошла в большую историю искусства? Потому что в ней сочетается вся проблематика, и стилевая, и тематическая, потому что здесь реклама пищевых концентратов вот таким образом реализуется. Мы себе рекламу представляем совсем по-другому, но здесь обращает на себя внимание сочетание растительного орнамента модерна с геометрией, причем геометрией лабиринта, на верхнем уровне, там, где слово «Тропон». И нам не показывают что-то предметное: нам не показывают товар, нам не показывают ничего, нас не информируют о товаре. Нас просто гипнотизируют этим словом и этим ритмом, а дальше уже мы должны выбрать эти товары.

Сейчас немного другой способ воздействия, хотя бы потому, что все-таки не все были грамотны в то время, в конце XIX века, и кроме того, это реклама, рассчитанная на определенный образовательный уровень, рассчитана все-таки не на то, что ее увидит каждый человек, а на то, что ее увидит посетитель магазина, а это еще не массовые магазины.

Стилизация природных форм

Архитектура модерна нередко выстраивалась по принципу «от внутреннего к внешнему» – сначала проектировались внутренние помещения, а затем,
исходя из внутренней планировки, формировалось пространственное решение дома, что в дальнейшем отражалось и на его внешнем облике. Подобный подход привел к появлению асимметричных зданий с необычными формами и элементами конструкции. Определенным подспорьем для архитекторов модерна стали новые строительные материалы, такие как железобетон, дававший возможность создавать сложные криволинейные формы.

Антонио Гауди. Интерьер Дома Бальо. 1904-1906 гг. Барселона

Антонио Гауди. Фасад Дома Бальо. Барселона

В мировоззрении эпохи модерн преобладала идея единства всего живого, поэтому ведущую роль играли в орнаменте и в декоративных деталях элементы, заимствованные из мира природы – царства растений, животных, птиц, подводного мира. В 1895 году ученый-натуралист и художник-декоратор Герман Обрист (1862–1927) создал вышивку с изображением петлеобразно изогнутого стебля цветка цикламена. Критики окрестили эту стилизованную изогнутую линию «ударом бича».

"Старый новый" стиль модерн - 953715555889

Постепенно она становится основным признаком «нового стиля» и повторяется в в излюбленных мотивах мастеров модерна – морской волне, растениях с длинными стеблями и бледными цветками, таких как лилии, кувшинки, ирисы и орхидеи, в образах прекрасных женщин с длинными, струящимися волосами и развевающимися одеждами, грациозных насекомых и птиц – стрекоз, бабочек, павлинов, ласточек, лебедей. Порой природные элементы сплавлялись в причудливые сочетания, порождая изображения новых фантастических существ (Рене Лалик «Женщина-стрекоза»).

Рене Лалик. Женщина-стрекоза. Корсажная брошь. 1897–1898 гг. Музей Галуста Гюльбенкяна, Лиссабон

Тяготение ко всему таинственному и сказочному было характерно для модерна. Поэтому так часто будут встречаться в произведениях искусства образы ундин, сирен, сфинксов, персонажей из национального фольклора. Модерн был во многом созвучен символизму в литературе и музыке, в целом в нем чувствовался привкус декаданса и общего «упадочнического» настроения fin de siècle (конца века). Недаром иногда говорят, что модерн – это не художественный стиль, а стиль жизни.

Рауль-Франсуа Ларш. Лои Фуллер в «Танце огня». Ок. 1897 г. Частное собрание

Лои Фуллер считается основоположницей танца в стиле модерн. В своих номерах она использовала струящиеся ткани, которые эффектно развевались не только за счет движения танцовщицы, но и благодаря потокам воздуха, идущим из специального люка.

Аскетичная и изысканная простота

Близкое к природе стилистическое начало ар-нуво называют органическим или флоральным, и именно таким представляет себе модерн широкая
публика. Однако были у него и иные грани, которые демонстрировало преимущественно искусство шотландских и австрийских мастеров начала ХХ столетия. В нем будет прослеживаться тяготение к геометризованным четким формам, которое переродится впоследствии в стиль ар-деко и отчасти найдет продолжение в конструктивизме и функционализме.

Католическая Церковь Ам-Штайнхоф. 1907 г. Вена. Архитектор Отто Вагнер.

В первую очередь здесь необходимо назвать имя шотландца Чарльза Макинтоша (1868–1928). Его работы в области декоративно-прикладного искусства геометричны и функциональны, имеют стройные пропорции с преобладанием вертикальных линий и не обременены излишним декором. Им свойственна аскетичная, но изысканная простота. Подобный, «конструктивный», стиль Макинтош использовал преимущественно в своих графических произведениях и в дизайне интерьеров, в архитектуре проявляя себя скорее как неоромантик, склонный к рационализму.

Частный особняк Хилл-Хаус в пригороде Глазго – самое известное творение Макинтоша.

Его деятельность была связана с таким художественным направлением в Шотландии, как «Школа Глазго», объединившим несколько творческих союзов – «Glasgow Girls», «Glasgow Boys» и «The Four». В последний, сложившийся в начале 1900-х годов, входили Макинтош и его супруга Маргарет Макдональд, Джеймс Макнейр и его жена Фрэнсис Макдональд (сестра Маргарет). Их интересовало кельтское искусство, движение «Искусств и ремёсел» и искусство Японии. Творчество Макинтоша, и отчасти «Школы Глазго», оказало влияние не только в Англии, но и в других странах.

Ренни Чарльз Макинтош. Интерьер холла в особняке Хилл-Хаус. 1902–1904 гг.

Под воздействием прямых линий мебели Макинтоша даже «флоралист»
Виктор Орта заявлял: «Я отошел от цветов и листьев и занялся стеблями и палками». Показ работ Чарльза Макинтоша и Маргарет Макдональд с огромным успехом прошел в 1901 году в венском «Сецессионе». Здесь их увидел великий князь Сергей Александрович, пригласивший шотландцев в Москву, где в 1903 году они поучаствовали в Московской выставке архитектуры и художественной промышленности.

Маргарет Макдональд Макинтош. Роза белая и роза алая. 1902 г.

Наиболее полно геометрическое направление модерна получило развитие в творчестве «Венских мастерских» – работах Йозефа Хоффмана (1870–
1956) и его «дощатом стиле». В 1903 году художник Коломан Мозер (1868–1918) и архитектор Йозеф Хоффман, на тот момент члены Венского сецессиона, основали «Венские мастерские», целью которых было развитие прикладных и декоративных искусств. Их творческими установками стали отказ от цветочных мотивов и извилистых линий ар-нуво и утверждение прямоугольной эстетики, пример которой демонстрировали близкие по духу мастерские в Германии и Великобритании, а также работы Макинтоша. Подобно движению «Искусств и ремёсел» в «Венских мастерских» стремились усилить роль художников, которые вместе с тем были и мастерами ремесла, соединявшими в своей деятельности навыки ручного труда с дизайнерским мышлением.

Особняк Стокле в Брюсселе, Бельгия. 1905—1911 гг. Архитектор Йозеф Хоффман

Новые тенденции в архитектуре, в русле которых работал Йозеф Хоффман, нашли отражение в мебели, выпускавшейся мастерскими. Она отличалась строгими, четко заданными по вертикали и горизонтали контурами, гладкими поверхностями и линеарным орнаментом. Геометрические формы – прямоугольники, сферы, круги и знаменитый «хоффмановский квадрат», использовались не только в мебели, но и в керамике, ювелирных украшениях, узоре тканей и графическом орнаменте. Простой конструктивный стиль, в котором их изготавливали, называли «венским современным стилем».

Йозеф Хоффман. Кресло с регулируемой спинкой. Sitzmaschine. Ок. 1905. Музей декоративно-прикладного искусства, Вена

Форма этого кресла была столь нестандартной для своего времени, что у него появилось свое название – «Устройство для сидения» («Sitzmaschine»).

Подобного рода художественно-ремесленные мастерские стали отличительной чертой эпохи модерн. Во Франции существовала «Школа Нанси», члены которой работали преимущественно в характерном для ар-нуво флоральном стиле.

Еще в 1874 году мастер стеклоделия и проектировщик мебели знаменитый Эмиль Галле основал в своем родном городе Нанси стекольную фабрику и при ней школу для будущих мастеров.

Эмиль Галле. Ваза с растительными мотивами.

Эмиль Галле (1846-1904) был уверен, что мастеру прикладного искусства необходимо хорошо разбираться в ботанике и геологии. Помимо этих увлечений он был неутомимым новатором в области технологии производства художественного стекла.
«Цель моей работы: изучение природы, любовь к искусству природы и необходимость выражать то, что чувствуешь в своем сердце». Эмиль Галле
А в 1901 году группа художников создала в столице Лотарингии «Местное объединение промышленных искусств». Представители этого объединения называли себя «союзом ремесленников», следуя эстетической теории Уильяма Морриса. Мастера Нанси стремились возродить ремесленные традиции старой Лотарингии и ручного труда, но при этом отразить идеи ар-нуво. Они изображали на своих изделиях – мебели, стекле, керамике – характерные для модерна природные мотивы – фениксов и павлинов, розу, папоротники, а также лотарингский шестиконечный крест – символ их земли.

Эмиль Галле. Кровать «Рассвет и сумерки». 1904 г. Музей «Школы Нанси», Нанси

Рассветный час олицетворяет изображение двух насекомых-поденок, набранное в технике маркетри и украшающее изножье кровати, образ сумерек в изголовье представляет собой ночной мотылек, распростерший крылья над вечерним пейзажем.

Жак Грюбер - представитель "Школы Нанси". Витраж «Веранда в зале». 1904 г. Нанси, Франция

Модерн в России

Национальная специфика проявлялась в искусстве модерна во многих странах, в том числе и на русской почве. Стремление к созданию неорусского стиля было характерно для деятельности знаменитого Абрамцевского кружка, в котором принимали участие такие художники, как Михаил Врубель, Аполлинарий и Виктор Васнецовы, Михаил Нестеров, Елена и Василий Поленовы и многие другие. В подмосковной усадьбе предпринимателя и мецената Саввы Мамонтова в Абрамцево были организованы мастерские традиционных художественных ремесел, где, к примеру, пробовал свои силы в керамике Михаил Врубель.

Михаил Врубель. Керамическое панно «Принцесса Грёза» на фасаде гостиницы «Метрополь». 1896 г. Москва. Как и остальные панно, украшающие "Метрополь", оно создавалась в гончарных мастерских Абрамцева.

Княгиня Мария Тенишева в своем владении Талашкино под Смоленском тоже поставила себе целью возродить крестьянские художественные ремёсла. (См. заметку от 31.05.2021). Тенишева и приглашенные ею художники организовали учебные и художественно-промышленные мастерские: резную, эмальерную, вышивальную и гончарную, которыми руководил живописец и архитектор Сергей Малютин.

Княгиня Тенишева писала: «Мне давно хотелось осуществить в Талашкине еще один замысел. Русский стиль, как его до сих пор трактовали, был совершенно забыт. Все смотрели на него как на что-то устарелое, мертвое, неспособное возродиться и занять место в современном искусстве«. В деревне Флёново, неподалеку от Талашкино, находится здание художественной мастерской Тенишевой, а также две постройки в псевдорусском стиле с элементами модерна: изба «Теремок», возведенная по проекту Малютина в 1902–1903 гг.

Сергей Малютин. Теремок. 1901 г. Флёново

Небольшой бревенчатый дом искусно украшен резьбой по мотивам русских былин. В интерьере можно увидеть мебель и изразцы, созданные по эскизам Малютина, а также другие предметы, выполненные в мастерских Талашкино.

Храм Святого Духа создан по проекту Малютина, княгини Тенишевой и Ивана Барщевского в 1902–1905 гг. Церковь была украшена мозаикой по эскизам художника Николая Рериха.

Храм Святого Духа в Талашкино. Автор мозаики и росписи стен Н.Рерих.

Своя церковь, Спаса Нерукотворного, была построена и в Абрамцево в 1881–1882 гг. Над проектом сначала работал Василий Поленов, а затем Виктор Васнецов, вдохновляясь памятниками древнерусского зодчества. Нередко это сооружение называют первым образцом русского модерна в архитектуре. В оформлении наружного и внутреннего убранства храма, помимо Васнецова и Поленова, принимали участие Репин, Врубель, Антокольский и члены семьи Мамонтовых.

Василий Поленов. Виктор Васнецов. Церковь Спаса Нерукотворного. 1881–1882 гг. Абрамцево, Московская область

Стиль модерн с неорусским уклоном прослеживался не только в частных, но и в общественных постройках, примером чему служит здание Ярославского вокзала в Москве, новый облик которого был придуман прославленным архитектором Федором Шехтелем в первые годы ХХ века. В нем доминируют элементы древнерусской архитектуры, творчески переработанные мастером, благодаря чему возникает образ, напоминающий нечто среднее между теремом и крепостью – северные ворота в Москву. «Северный» характер имеет и декор, использованный в керамической облицовке и рельефах вокзала – мотивы елей, сосновых ветвей с шишками, ягод лесной земляники. Скульптурный фриз и майоликовые вставки выполнялись по собственноручным рисункам Шехтеля в абрамцевской мастерской.

Федор Шехтель. Здание Ярославского вокзала. 1902–1904 гг. Москва

Однако самая знаменитая постройка, как в творчестве Шехтеля, так и в истории русского модерна в целом, – особняк Степана Рябушинского в Москве, классический образец ар-нуво, где все детали экстерьера и интерьера подчинены общей идее синтеза искусств и демонстрируют знакомые по произведениям западных мастеров мотивы, заимствованные из мира органической природы.

Федор Шехтель. Особняк С. Рябушинского. 1900–1903 гг. Москва

В интерьере царит мир образов, связанных с водной стихией – лестница напоминает волну, освещающая ее внизу лампа – медузу, мозаичный узор пола – легкую зыбь на воде, потолочная лепнина – заросший пруд с растениями, по которым ползут улитки.

Федор Шехтель. Особняк С. Рябушинского. Парадная лестница-волна с лампой-медузой.

Если же вернуться к неорусской ветви модерна, то стоит отметить, что ее присутствие прослеживается не только в архитектуре, но и в декоративно-прикладном искусстве, а также графике и, в первую очередь, в известных иллюстрациях художника Ивана Билибина к русским сказкам, в которых центральная композиция всегда будет обрамлена фризом с самыми разнообразными декоративными орнаментами.

03:31

Билибин. Русские народные сказки. Иллюстрации.

Для русского модерна было характерно тесное переплетение разных жанров и видов искусства. Стремление представителей Серебряного века к организации определенной «художественно-романтической» среды проявилось в столь ярком явлении, как «Русские сезоны», заявившем о себе на весь мир в начале ХХ столетия. Балетные постановки антрепренера Сергея Дягилева, в которых соединялись театр, музыка, искусство костюма и декораций, называли «утонченной стилизацией модерна». С Дягилевым было связано и знаменитое объединение «Мир искусства», без которого также немыслим русский модерн, и в состав которого входили такие художники, как Лев Бакст, Константин Сомов, Александр Бенуа, Валентин Серов и многие другие.

"Старый новый" стиль модерн - 953829375281

«Русские сезоны» - инновационный балет начала XX века. Слева - Тамара Карсавина. Справа - Анна Павлова и Михаил Мордкин

Накануне Первой мировой войны искусство модерна, прежде всего в области архитектуры, сменило свою пластичность и любовь к извилистой линии на конструктивную ясность, простоту, рациональность и аскетизм, свойственные уже некоторое время работам представителей «Школы Глазго» и «Венских мастерских». В рамках модерна возникло свое классицистическое направление, противопоставлявшее себя ранним идеалам ар-нуво, и многие мастера начали свое движение в этом новом направлении, к примеру Федор Шехтель. Однако ряд специалистов предпочитает определять строгость неоклассицизма как полную альтернативу излишне декоративному и слишком «манерному» модерну, выделяя его в отдельное стилевое течение.

По окончании Первой мировой войны искусство модерна многим казалось уже устаревшим, на художественной сцене все смелее вступает в свои права авангард. На смену модерну окончательно приходит модернизм.
---
Об основных ипостасях модерна, олицетворением которых является
творчество трех знаменитых мастеров, живших и работавших на рубеже XIX–XX веков, мы рассказывали в заметках от 25.06., 13.07., 22.07.2022 г. Архитектура представлена произведениями Антонио Гауди, живопись – полотнами Густава Климта, графика – феерией прекрасных образов Альфонса Мухи. В действительности искусство этих художников выходит далеко за рамки стиля модерн. Скорее индивидуальный стиль каждого из них за прошедшее столетие стал «визитной карточкой» модерна. Творчество наших героев стало подлинным воплощением того самого синтеза искусств, к которому так стремился стиль модерн, в чей изысканный мир мы предложили вам погрузиться.

Источник (основной): Кортунова Н.Д. Модерн: Климт, Гауди, Муха. - Москва: Издательство АСТ, 2021.
#модерн