Василий Перов: кисть - как меч в борьбе за справедливость

Продолжение темы о творчестве великого русского художника

«Скорбные» сюжеты

Революционная ситуация в стране начала 1860-х гг. пошла на убыль. Жестоко были подавлены царизмом многочисленные волнения крестьян. Передовая интеллигенция России подвергалась преследованиям. Но лучшие люди остаются верными разоблачителями социальных отношений своего времени. Продолжает развиваться критический реализм в искусстве. От полотен «Сельский крестный ход на пасхе», «Проповедь на селе» Перов переходит к полотнам, где уже звучат трагические ноты.

В небольших картинах середины 1860-х гг. проявляются большая наблюдательность художника, его замечательный дар рассказчика, умение передать душевное состояние персонажей.

В.Г. Перов. Гитарист-бобыль. 1865 г. Государственный Русккий музей, СПб

Теплым человеческим отношением к несчастному пронизана картина «Гитарист-бобыль» (1865 г.). В углу захудалого трактира сидит преждевременно состарившийся человек. На столе перед ним стакан, наполовину наполненный вином, и штоф. Положив ногу на ногу, он перебирает струны гитары. Во всем его облике чувствуется безвыходность положения, до которого он дошел. У него уже нет интереса ко всему окружающему, кроме вина, которым он заливает свое горе, и единственная радость его – гитара.

Эту же тему художник решает в картине «Учитель рисования» (1867 г.). Печальная судьба известного русского художника-графика Шмелькова, в конце жизни вынужденного ходить по частным урокам, чтобы не умереть голодной смертью, послужила сюжетом для этой картины. Жанровая сцена приобрела социальную остроту. Милый интеллигентный растерянный человек в очках неуверенно сидит у стола, в ожидании барчуков, которых родители захотели приобщить к искусству. Он очень скромен, и ему не по себе в этом роскошном, но холодном доме.

В.Г. Перов. Учитель рисования. 1867 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В 1865 году Перов создает картину «Проводы покойника», которая стала одним из значительных произведений русского искусства. По словам В. В. Стасова, это – «грозная суровая трагедия» русской жизни 1860-х гг. Картина отличалась от его предыдущих работ не только отсутствием повествовательности (хотя в нем имеются параллели с литературным произведением Н. Некрасова «Мороз-Красный нос»), но и ярко подчеркнутой социальной тенденцией. Она воспринималась как глубокое обобщение тяжелой жизни крестьянства после освобождения от крепостного права.

Если раньше молодой художник отчаянно обличал действительность, а его полотна буквально кричали о пороках общества, то новая картина призывала, прежде всего, к состраданию. Полотно пропитано скорбным настроением, а слово «проводы» в названии – лишь формальность. «Провожающими» крестьянина в последний путь стали только его бедная семья да маленькая завывающая собачка. Попрощаться с умершим не пришли даже соседи. Художник старается деликатно изобразить горе героев картины. Женщина развернута к зрителю спиной. Живописец понимает, что рассматривать лицо страдающего человека было бы в данном случае неуместным, праздным любопытством. Печально смотрит, обняв гроб, девочка. Напротив - мальчик в огромной меховой отцовской шапке и в отцовском тулупе. Рядом с санями, провожая хозяина в последний путь, бежит собака.

В.Г. Перов. Проводы покойника. 1865 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Для выражения главной идеи картины живописец выбрал диагональное построение композиции, что всегда предполагает динамику. Композиционным центром произведения является сгорбленная спина вдовы, управляющей лошадью, также понуро опустившей голову. Очертания крупа лошади и героини вторят друг другу. Вокруг – холодное безмолвие. Низко спускается мрачная свинцовая туча. Безрадостные печальные краски зимнего пейзажа перекликаются с настроением осиротевшей семьи. Пейзаж здесь одно из главных средств раскрытия содержания картины, он несет эмоционально-психологическую нагрузку. Передаче гнетущего впечатления служит и серо-коричневая гамма картины. Холодный зимний закат, наступление сумерек, безлюдный, унылый и в то же время на редкость поэтичный пейзаж раскрывает нам душевное состояние персонажей картины.

Суть художественного образа – тихое смирение и горечь утраты, отсутствие проклятий и роптаний. В угнетающей холодной атмосфере картины мастер передал полное одиночество нищей крестьянской семьи в ее безысходном горе. В. В. Стасов писал:
«Перов создал в 1865 году одну из лучших своих картин: «Деревенские похороны». Картина была маленькая по размерам, но великая по содержанию… Художество выступало тут во всем величии своей настоящей роли: оно рисовало жизнь, оно «объясняло» её, оно «произносило свой приговор» над её явлениями. …Эти похороны ещё безотраднее и печальнее, чем у Некрасова в поэме «Мороз-Красный нос». Там гроб провожали отец, мать, соседи и соседки, — у Перова никого. Перов дал полную покинутость и одиночество крестьянской семьи в её горе».

В.Г. Перов. Тройка. Ученики-мастеровые везут воду. 1866 г. Третьяковская галерея, Москва

За следующую свою картину «Тройка. Ученики-мастеровые везут воду» (1866 г.) художник был удостоен звания академика живописи. По занесенной снегом проезжей дороге, мимо заиндевелой монастырской стены, над воротами которой заметен фрагмент иконы, трое бедно одетых детей, напрягая свои слабые силенки, тащат на салазках огромную бочку с водой. Это не беззаботная детская забава, а тяжелый каждодневный труд бедных учеников-мастеровых. Случайный прохожий помогает ребятам, выбившимся из сил, вытащить из ухаба повозку. Впереди бежит дворовая собачонка, единственный друг ребятишек.

Как и в «Проводах покойника», здесь также немаловажную роль играет пейзаж. Серые краски зимнего дня. Вьюга, разбитая полозьями заснеженная дорога. Слева во мгле мрачная холодная стена старого монастыря создает ощущение одиночества этих несчастных детей. С большим сочувствием рассказывает художник о судьбе детей, рано хлебнувших горя. Известно, что, стремясь показать жизнь детей нищих крестьян и горожан, уделом которых были холод, голод и непосильный труд, а также желая вызвать у зрителей чувство жалости, художник изначально хотел подчеркнуть в героях признаки уродства и крайнего истощения. Об этом свидетельствуют его многочисленные этюды и наброски к картине. Но позже Перов отказался от этой идеи и придал детским лицам миловидные черты и выражение безысходности, что сделало их образы поэтически-одухотворенными.

Тройка. 1866 г. Фрагмент

Натурщиков для произведения Перов выбирал долго, особенно главного героя – мальчика, стоящего по центру. Настоящая судьба ребенка сложилась еще печальнее, чем у героев картины. Через год после того, как полотно было закончено, художник узнал, что мальчик умер. После того как «Тройку» впервые показали на выставке, поползли слухи о женщине, приходящей молиться на картину. Выяснилось, что ею была мать, узнавшая на полотне своего сына.

Художественные особенности картины можно считать новаторскими для XIX столетия. Изображение Василий Перов построил по принципу плаката: пространство разомкнуто в сторону зрителя, и обращенные к нему герои будто просят о помощи. С этих картин начался новый этап в творчестве художника: от сатирического направления он перешёл к более драматическим сюжетам — об «униженных и оскорблённых».

История одного шедевра. Василий Перов Тройка

Почти одновременно с «Тройкой» Перов писал картину «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866 г.). Здесь художник поднимает один из самых острых вопросов общественной жизни России 1860-х гг. Бесправное и тяжелое положение женщины в царской России было одной из важнейших тем передовой русской литературы и искусства. Перов, как и все передовые люди того времени, откликнулся на эту тему. В.В. Стасов об этой картине Перова писал: «Не трагедия покуда, но настоящий пролог к трагедии».

В картине изображено первое знакомство купеческой семьи с приехавшей гувернанткой. Молодая девушка, потупив взор, стоит посредине комнаты и вытаскивает из сумки рекомендательное письмо. Ее в упор разглядывает купеческая семья. Впереди важно стоит с тупым лицом хозяин дома и нагло рассматривает «товар». Он вышел навстречу приезжей в халате, не потрудившись переодеться. Столпившиеся за его спиной домочадцы каждый по-своему смотрит и оценивает приезжую. Рассматривают гувернантку и слуги, заглядывающие с любопытством в открытую дверь, в которую вошла приехавшая, но отношение к приезжей у них уже другое, не хозяйское. Прекрасной рамой для семейного портрета купеческой семьи служит портал двери с белыми занавесками и зеленой гирляндой. На стене висит портрет предка, такого же властного, тупого и дикого, как и теперешний хозяин.

В.Г. Перов. Приезд гувернантки в купеческий дом. 1866 г. Третьяковская галерея, Москва

Посредством передачи интересно найденных характеров молодого нахального купца, любопытствующей прислуги и типичного самодура хозяина выразительно показана тяжелая участь, которая ожидает интеллигентную девушку в купеческом доме. Одиноко стоит она в центре комнаты перед этой семейкой. Ее строгий скромный костюм контрастирует с кричащей одеждой хозяев и безвкусной обстановкой. Тяжело будет приезжей здесь, где признается и уважается только одна сила – сила денег.

Эта картина невольно оживляет в памяти галерею купеческих типов из пьес современника Перова, великого драматурга А.Н. Островского. Вспоминается самодур Тит Титыч, на которого похож перовский купчина. Так же, как и драматург, художник отлично знал эту среду, понимал ее невежество, бесчеловечность и всей душой ненавидел ее. Социальное противопоставление, положенное в основу картины, перекликается с ранними критическими полотнами Перова как по трактовке образов, так и по своему художественному языку. Принцип контрастного сопоставления был одним из наиболее распространенных в прогрессивной живописи 1860-х гг. В этих картинах художник так организовал изображение, что персонажи картин как бы с укором смотрят на зрителя — исследователи отмечали, что это свойство будет характерно для целого ряда портретов, выполненных Перовым.

История одного шедевра. Василий Перов. Приезд гувернантки в купеческий дом

К теме о судьбе женщины в России того времени обращается Перов и в следующем своем произведении – «Утопленница». Художник создает полотно, показывающее глубокую трагедию женщины. Взволнованно рассказывает Перов о судьбе несчастной, отчаявшейся женщины, потерявшей какую-либо надежду на просветление в жизни и покончившей самоубийством.

Ее сюжет долго не оставлял художника. Перов создал картину в 1867 году, в тот момент, когда всеми обсуждался роман Федора Михайловича Достоевского «Преступление и наказание», выпущенный годом ранее. Художник не просто проникся произведениями классика, которого на тот момент многие считали автором маргинальной литературы. «Русский Маркиз де Сад» – так про Достоевского говорил, например, И.С. Тургенев. Перов увидел в романе писателя совсем другое. Не описание разврата, а поиск веры. Произведения Достоевского сыграли в жизни Перова ведущую роль. Неслучайно именно его кисти принадлежит лучший портрет писателя. О Перове-портретисте см. следующую заметку темы.

В.Г. Перов. Утопленница. 1867 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Перов не сразу нашел эмоциональное решение этой темы. В первом варианте художник решил картину и бытовом жанре, изобразил просто уличную сценку. Только что вынутую утопленницу в ярком платье окружила большая толпа любопытных; они судачат о ее судьбе. Здесь соболезнующие женщины, чиновники в шляпах, мастеровые, призывающий к порядку спокойный полицейский. Большое количество персонажей, введенных художником, отвлекало внимание от основной задуманной темы. Человеческая трагедия не выходила за рамки «происшествия», скандальной хроники для последней страницы городской газеты.

В дальнейшем, в результате долгой работы художнику удалось, казалось бы, в бытовой сцене очень лаконично раскрыть социальную трагедию. На картине изображены утопленница и квартальный. Эта обобщенность, отбор наиболее существенного для выявления поставленной основной задачи – характерная черта творчества Перова тех лет. В картине Перова появился драматизм характеров и коллизий.

В.Г. Перов. Утопленница. Эскиз

Ранним утром на берегу Москвы-реки сидит на краю лодки городовой около тела утопленницы. Идя по пути обобщения и эмоциональной выразительности, художник написал утопленницу в черном платье, на ногах ее грубые дешевые башмаки. Равнодушный к случившемуся, блюститель порядка спокойно раскуривает трубку. Для него смерть обычна. Как безразлично его лицо, сколько равнодушия в его позе. Никакого волнения, беспокойства. В этом контрастном сопоставлении трагически закончившейся жизни и спокойствия городового раскрывается социальная проблема, поднимаемая художником.

Трагизм случившегося подчеркивает и пейзаж. Начинается утро, начинается новый день жизни. Рассветная дымка над рекой. В тумане на противоположном берегу проступает силуэт Кремля. На воде неподвижно застыла баржа. В это поэтическое время оборвалась жизнь несчастной женщины. Синеватые и серо-серебристые тона передают трагедию случившегося.

Утопленница. 1867 г. Фрагмент

За год до смерти Перов опубликовал рассказ «На натуре. Фанни под № 30», в котором рассказал об истории создания полотна. Художнику нужен был труп молодой девушки, за ним он отправился в морг. Василий Григорьевич выбрал труп, который показался ему всех помоложе. Когда он взглянул на него, то чуть не вскрикнул от изумления: «Боже мой, да это Фанни».

С проституткой по имени Фанни Василий Перов был знаком и раньше. Она позировала его учителю Егору Яковлевичу Васильеву для образа Девы Марии. Дело в том, что писать Богоматерь нужно было с обнаженной натуры. А в середине XIX века найти натурщиц в Москве было почти невозможно. Поэтому у многих художников в городе даже в обнаженных женских телах угадывались мужские черты. У мужчин стыда было меньше. Вот только Васильеву не хотелось делать как все. Нужно было создать нечто особенное. Они с Перовым долго ломали голову, как поступить, в итоге решили идти в бордель. В публичном доме нашли они модель, девушка жила в увеселительном заведении под кличкой «Фанни под № 30», договорились о цене, успешно прошло несколько сеансов, но потом девушка узнала, для создания какого образа она позирует. Это безумно оскорбило её: она считала, что недостойна. Фанни оставила художников, прекратила сеансы.

Утопленница. Фрагмент

Это повествование многое объясняет. В итоге у Перова получилась совсем не обычная «социальная» картина, а нечто большее. «Утопленница» из рассказа о смерти превратилась в историю о бессмертии души.

Обратите внимание на детали. Начнем с ботинок. Они новые – символ непройденного жизненного пути. Ещё один странный момент, которого не было на эскизе: на пальце покойницы мы видим обручальное кольцо. Тут есть что-то не то. Ведь это должна была быть история про несчастную проститутку, которая утопилась, не вынеся своего горя. Так откуда обручальное кольцо, почему лицо несчастной совсем не напоминает лицо трупа, выловленного из реки? Оно молодое и красивое – без следов тления. Еще несколько моментов. Из-под черного платья выступают края белоснежной юбки. Странно, совсем нереалистично, ведь труп вытаскивали из реки.

С запада к несчастной летят вороны. Один уже смотрит прямо на неё. Вороны, утопленница, фигура городового образуют собой треугольник. Наш взгляд из левого верхнего угла скользит до распростертого на земле тела, а потом поднимается вверх, в правый верхний угол. Тут мы и видим смысловой центр картины.

Утопленница. Фрагмент

Дым тянется на восток, туда, где восходит солнце. Дым из трубки городового смешивается с дымом из печной трубы. И тут возникает ощущение, что на картине есть своё внутреннее пространство. Вместе с дымом к восходящему солнцу отправляется и душа несчастной. Поэтому её тело и не выглядит как труп. Это душа, а не тело. Души не коснулось тление. Тронутый историей проститутки Фанни, которая из-за своей религиозности отказалась позировать для образа Богородицы, Перов создал одну из лучших религиозных картин русской живописи.

Шедевры русской живописи. Утопленница.

Не теряя публицистического пафоса, не снижая обличительной силы произведений, Перов создает с еще большим мастерством такие картины, где от подчеркнуто сатирических тем он переходит к темам более драматическим, даже трагедийным – «Последний кабак у заставы» (1868 г.). Это произведение – наиболее совершенное по художественным образам и живописным достоинствам в творческом наследии Перова. В картине наиболее ярко и точно художник отображает идею нравственного выбора человека и его самоопределения.

Уходит к горизонту зимняя дорога, испещренная полозьями саней. Вдоль дороги небольшие деревянные дома окраины. Вдали видны столбы городских ворот с двуглавыми орлами. У дверей последнего у заставы кабака стоят в ожидании своих хозяев две упряжки. Видимо, они здесь давно. В санях сидит, закутавшись в платок от холодного ветра, одинокая женская фигура, она в терпеливом и покорном ожидании.

В.Г. Перов. Последний кабак у заставы. 1868 г. Третьяковская галерея, Москва

Есть в «Последнем кабаке у заставы» чувство щемящей тоски и скорби от безотрадной крестьянской доли, приводившей в кабак в поисках единственного забвения. Внешне простая, картина обладает большим драматическим напряжением. Синевато-серый снег, неприглядные темные домишки с красновато-желтыми огоньками подслеповатых окон у горизонта, за ними черные силуэты строений городской заставы вызывают чувство тревоги. Вся картина, выдержанная в единой тональности, передает чувство одиночества и холода. Эмоциональность пейзажа раскрывает содержание картины - трагическую обреченность русского крестьянства. Усиление эмоциональной роли пейзажа вообще становится в этот период характерным для русской литературы и живописи. У Перова эмоциональный пейзаж стал средством раскрытия психологической характеристики действующих лиц и событий.

Работа написана в сумрачных тонах, только всполохи огня в окнах словно пытаются выбиться наружу. Кабак, по словам самого Перова, – «вертеп разврата», и этот адский огонь заполнил собою все этажи домов. Но художник так мастерски продумал сюжет, что от него веет лютым холодом. Теплые оттенки Перов использовал только в изображении кабака и фрагмента унылого неба, которое желтеет над еле виднеющейся вдалеке церковью. Кабак и церковь – два места, где человек может согреться в зимнюю стужу. Плотный снег, хаотично изрезанный полозьями саней возле самого кабака, и очерченная грязью дорога, которая пролегает вдалеке от церкви, красноречиво свидетельствуют о том, какое пристанище все-таки выбрали для себя путники. Полотно уже не обличает пороки и социальные «язвы» страны, а констатирует горькую правду о невозможности изменения жизни в родном отечестве.

В этот творческий период художник своими работами старался вызвать чувство сострадания и заставить людей задуматься о несправедливом мироустройстве. Однако его картины не «кричат» о социальных проблемах общества, как это было в ранних полотнах, а «красноречиво молчат», жестко освещая факты.

В.Г. Перов. Очередь у бассейна. 1865 г. Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

Одновременно с картинами на общественные темы Перов создает произведения, где изображает простые житейские сюжеты, которые можно назвать «малыми жанрами». В них есть большая наблюдательность, меткость и выразительность отдельных очень жизненных типов и лиц. Но в них, как правило, нет обобщения явлений. При всей их живости они отмечены чертами созерцательности и иллюстративности. Художник просто констатирует увиденный им в жизни факт, например, «Очередь у бассейна» (1865 г.). Бедные люди столпились в зимний холодный день у фонтана за водой. От Московского Общества поощрения художников эта картина получила первую премию.

Такой же бытовой зарисовкой является и картина «Сцена у железной дороги» (1868 г.). За нее художнику была присуждена первая премия на конкурсе Московского общества любителей художеств (МОЛХ). Выразительно показана реакция крестьян, собравшихся у шлагбаума, на первый увиденный ими паровоз. С характерной добросовестностью художник выписал выражения на лицах мужиков. К этому жанру относится и литография «С квартиры на квартиру» (1866 г.) – переезжают бедняки со своим предельно скромным скарбом. Но эти «малые жанры» во второй половине 1860-х гг.. не определяют характера творчества Перова.

В.Г. Перов. Сцена у железной дороги. 1868 г. Третьяковская галерея, Москва

В 1868 году художник создает выразительный портрет крестьянина пореформенной деревни - «Фомушка-сыч». Это умный, энергичный человек, озлобленный тяжелой жизнью. Он смотрит исподлобья с проницательной настороженностью. Глубоко залегли у его рта горькие складки. Но жизненные невзгоды не убили в нем человеческого достоинства. После портретов крестьян, выполненных в духе идиллических пасторалей, в погрудном портрете «Фомушка-сыч» Перов первый из художников 1860-х гг. сумел создать глубоко психологический, социальный образ русского крестьянина.

В.Г. Перов. Фомушка-сыч. 1868 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Другой тип народного характера в произведении «Странник» (1870 г., ГТГ) – странствующий скиталец по городам и селам. Вот он стоит перед нами в истрепанном зипуне, в лаптях, с шапкой в руке, крепко опершись на палку. За плечами у него котомка, большая медная кружка у пояса. Много таких странников можно было в то время повстречать на бескрайних российских просторах. Как и мужики-правдоискатели из гениальной поэмы Н. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», он мог бы задать зрителю вопрос «Кому живется весело, вольготно на Руси?»

В облике пожилого «Странника» отражены чувство собственного достоинства, своеобразный аристократизм, умудренная старость. Тяжкое бремя героя мало кому по силам, ведь выбирают такую жизнь не столько по собственной воле, сколько по Божьему промыслу. Русское странничество – отнюдь не бродяжничество, а образ жизни, который предполагает нищету, паломничество по святым местам и моление за свой народ. Герой передан художником чрезвычайно убедительно. И деревянный посох, и алюминиевая кружка, висящая на поясе, и истоптанные берестяные лапти – все свидетельствует о том, что странник запечатлен в момент своего трудного пути.

В.Г. Перов. Странник. 1870 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Вспоминается рассказ Перова «Под крестом» – литературный вариант «Странника» – о судьбе старика, бывшего дворовогочеловека. Литературный портрет, данный Перовым-писателем, перекликается с портретом «Странника». «Стар я… конец мой близок и в новое рабство, еще более постыдное… больше пе пойду…».

Портреты «Фомушка-сыч», «Странник» занимают достойное место в галерее образов русского крестьянина, созданных мастерами живописи XIX века. Их место рядом с крестьянами И.Н. Крамского, И.Е. Репина, с образами, созданными И.С. Тургеневым и другими русскими писателями.

Товарищество художников-передвижников

К концу 1860-х русская действительность тревожила многих живописцев и деятелей искусства. Петербургская Академия художеств, безусловно, оставалась главным творческим центром страны, но являлась достаточно консервативным учреждением. В рамках академического искусства создавались далекие от реальности произведения на исторические, религиозные и мифологические сюжеты, а также парадные портреты знатных особ. В противовес ему в 1869 году было создано Товарищество передвижных художественных выставок, которое просуществовало вплоть до 1923 года.

Василий Перов. Передвижники / Телеканал Культура

Новизна идеи этой организации заключалась в том, чтобы «…вывести искусство из тех замкнутых теремов, в которых оно было достоянием немногих, и сделать достоянием всех…». Это слова художника Николая Ярошенко. Среди учредителей Товарищества были такие известные мастера, как профессор императорской Академии художеств Николай Ге, академики Иван Крамской и Алексей Саврасов, классный художник Григорий Мясоедов и другие. Почти все крупнейшие художники второй половины XIX века стали участниками этого объединения.

Желание приблизить народ к искусству было близко и Перову. Основной деятельностью живописца он считал общественное служение, именно поэтому сюжеты своих картин и их изобразительный язык всегда старался делать доходчивыми и понятными каждому. Перов был одним из первых, кто сразу же примкнул к возникшему Товариществу передвижников и отправил свои работы на провинциальные выставки.

Горе и радости

В том же 1869 году в жизнь мастера ворвалась трагедия. Скончалась его супруга, а спустя некоторое время умерли двое старших детей. Он остался с одним младшим сыном Владимиром. Смерть родных необычным образом сказалась на творчестве живописца. Словно подведя горький итог собственной обличительной деятельности, Перов оставил «скорбные сюжеты» в поисках радостного и светлого в жизни и занялся бытописательством. Пытаясь преодолеть боль утраты, Василий Перов обращается к светлым сюжетам, напоминающим ему о детстве и беззаботных временах.

В.Г. Перов. Спящие дети. 1870 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Тема детства художника интересовала и в раннем творчестве, но теперь он не просто изображает детей, а словно бесконечно любуется ими. В картине «Спящие дети» (1870 г.) чувствуется столько тепла и добра по отношению к этим грязным нищим ребятишкам, уснувшим на соломенном тюфяке, что невольно проникаешься к ним нежностью. Здесь живописец с особой тщательностью передал атмосферу тишины и сладкого покоя.

Героем картин Перова становится «маленький человек», занятый простыми повседневными заботами. В картине «Птицелов» (1870 г.) прослеживается мотив простого человеческого счастья – быть родителем и возиться с собственными детьми. Пожилой мужчина, обучающий непростому искусству мальчика, лежит в льющихся золотистых лучах утреннего солнца: подражая свисту птиц, он пытается подозвать к себе поближе одну из этих «божьих тварей» и поймать, иносказательно говоря, «счастье за хвост».

В.Г. Перов. Птицелов. 1870 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Хотя «Птицелов» и не таит в себе скрытых смыслов, эту картину художник написал с душой и ностальгией по былому. Герои – лакей и дворянский сын – звуками дудочки приманивают к себе птичку. Сноровистый старик терпеливо ждет, а мальчик, готовый в любой момент захлопнуть дверцу клетки, с трудом может усидеть на месте. Осенняя ловля птиц была давней традицией еще со времен Древней Руси. Когда заканчивалась зима, в день Благовещения их обязательно выпускали на волю.

История одного шедевра. Василий Перов. Птицеловы

Осенний лес на картине был написан Перовым вместе с другим известным «передвижником» – Алексеем Саврасовым. За это полотно Василий Григорьевич получил почетное звание профессора.

В.Г. Перов. Приезд институтки к слепому отцу. 1879 г. (Не окончена). Третьяковская галерея, Москва

В том же 1870 году Перов работает над картиной «Приезд институтки к слепому отцу», которая так и осталась неоконченной. Даже п в таком виде картина представляет интерес. Она привлекает человечностью, искренностью. В скромно обставленной комнате, сидя в кресле, слепой отец знакомится с только что возвратившейся дочерью после долгой разлуки. Дочь стоит перед ним на коленях, на лице ее радость и страдание. С большим мастерством передано болезненное лицо отца, трепетный жест его дрожащих исхудалых рук, сосредоточенно и напряженно изучающих новые черты дочери. В левой незаконченной части картины, у раскрытой двери, намечены две фигуры: старушки и извозчика.

Продолжение следует. См. по тегу #РусскаяЖивопись