Серебряный век

Символизм и начало русской литературы модернизма

Продолжение

Символизм во многом определяет художественный климат на Западе в конце XIX века, а несколько позднее и в России. В поэтической теории русский символизм зарождается в 1890-е гг.: в 1892-м вышел стихотворный сборник Д. Мережковского «Символы», а в 1894–1895 гг. Валерий Брюсов выпускает три сборника «Русские символисты» — так школа получила своё название. Этап теоретического осмысления символизма связан с именами младосимволистов — Александра Блока, Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Эллиса (Л. Кобылинского) — и получает развитие в 1900-е гг..

В России символизм стал скорее мироощущением, нежели оформленной эстетической программой. Мифы и легенды, всевозможные учения о тайном и сокровенном, религиозный ренессанс наложились на культуру fin de siècle (конца века) и постепенно охватили все творческие сферы: литературу, живопись, театр, музыку. В изобразительном искусстве символизм не получил такого теоретического подспорья, как в литературе. Вот почему, говоря о символистской литературе и символистской живописи, мы в первую очередь говорим о расхождениях, а не о точках соприкосновения. И все-таки пересечения тоже были.

Во многом наследуя художественные принципы европейского символизма, русский символизм имеет ряд самобытных черт. По замечанию Сергея Маковского, русский символизм «оказался не тем, каким он был на Западе: от стилистических, формальных изысканностей и от “соответствий” наши символисты сейчас же ушли в глубины, которые иначе не назовешь, как религиозные».

Николай Гумилев писал, что «русский символизм направил свои главные силы в область неведомого» («Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа»). Похожим образом мыслил литературный труд Федор Сологуб, так определивший свой творческий метод: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из нее легенду, ибо — я поэт». Андрей Белый, в свою очередь, утверждал, что символизм никогда не был «школой искусства». С точки зрения поэта, его следует рассматривать как «тенденцию к новому мироощущению, преломляющему по-своему и искусство».

Русский литературный символизм вобрал в себя целую россыпь разнообразных идей и концепций, которые стали фундаментом творчества и предметом разысканий множества литературоведов. Достаточно вспомнить философские поиски Владимира Соловьева («положительное всеединство», идею синтеза, учение о Софии и теургии), жизнетворчество, которым были увлечены многие поклонники Фридриха Ницше, в том числе Андрей Белый, соборность, сущность которой раскрывается в трудах Вячеслава Иванова, «эстетическое христианство» и новую религиозную культуру — предмет раздумий Дмитрия Мережковского и Зинаиды Гиппиус.

Дмитрий Мережковский и Зинаида Гиппиус

Свой поворот к новому пониманию искусства поэт и критик Николай Минский сформулировал поэтически:
Я цепи старые свергаю,
Молитвы новые пою.
«Посвящение». 1896 г.

«Однажды… – вспоминает поэт Анатолий Найман, – Ахматова – глуше, чем до сих пор, и потому значительней — произнесла: «А вы думаете, я не знаю, что символизм, может быть, вообще последнее великое направление в поэзии». Возможно, она сказала даже «в искусстве»». Тем знаменательней эта реплика, что она прозвучала как бы от лица акмеизма, враждебной символистам школы. Несмотря на все былые разногласия, поздняя Ахматова не могла не признать поворотной и судьбоносной роли символистского поколения в истории русской культуры. Ведь именно символисты на рубеже XIX–XX веков подняли «знамя борьбы» против диктата приземленного реализма и воинствующего материализма, начав процесс грандиозного обновления русского искусства в 1900–1920-х гг.

Анна Андреевна Ахматова - русская поэтесса Серебряного века

Обновление это началось с литературы в 1890-х годах, затем оно захватило и другие искусства – знаменем же его, по сути, стало слово, которое и дало движению название, – «символ» (от греч. σύμβολον — знак, опознавательная примета). Модернизм был порождением анализа, в частности – аналитического отношения к структуре художественного текста: разложения его на составляющие элементы и концентрации основного внимания на одном из этих элементов — символе. Акмеисты в центр своей эстетической системы выдвинули слово, logos, футуристы — форму, «слово как таковое».

В России наиболее значительную роль в теоретической разработке понятия символа сыграл один из главных людей следующей эпохи «младосимволистов», хотя по возрасту он относился скорее к поколению старших символистов, – Вячеслав Иванович Иванов, который написал несколько выдающихся работ. Он был по-европейски образованным человеком, учился у великого античника Т. Моммзена. Он писал по латыни диссертацию о римских налогах. И очень много думал... Вячеслав Иванов был замечательным поэтом, хотя и очень сложным, его сложно читать. Может быть, именно поэтому, что он настолько был образован, его густота ассоциаций для нас почти недоступна. А, кроме того, он был прекрасным теоретиком – он писал и одновременно размышлял над тем, что сам пишет и что пишут другие.

Вячеслав Иванов. Портрет работы К. Сомова. 1906 г.

Вячеслав Иванов дает наиболее емкое определение символа в контексте символизма, обобщающее европейский и русский опыт, в своей статье «Поэт и чернь» (1904 г.): «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и мистическом) языке намека и внушения нечто неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и темен в последней глубине. Он органическое образование, как кристалл. Он даже некая монада и тем отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения. Аллегория — иносказание, символ указание. Аллегория логически ограничена и внутренне неподвижна, символ имеет душу и внутреннее развитие, он живет и перерождается».

В традиционной поэтике слово «символ» означало «многозначное иносказание», в отличие от «аллегории» – «однозначного иносказания». Собственно говоря, и символ, и аллегория есть иносказание. Например, когда мы говорим о лисе (простой басенный пример), подразумеваем хитрость. А когда мы говорим о розе, то с символом здесь сложнее – мы подразумеваем и девушку, и чистоту, и любовь, и даже развращенность, и, наоборот, целомудрие. И вот в этом состоит принципиальная, ключевая разница, которая и делает символ главным удобным средством для того, чтобы иррационально познавать мир. Символ апеллирует к воображению, фантазии.

Солярные символы на лобовой доске наличника. Деревня Бутаково, Алапаевский район, Свердловская обл.

Аллегория однозначна. Если мы не имеем ключа, то мы не можем ее расшифровать. Например, некоторые евангельские притчи, где Христос говорит аллегориями, невозможно понять без ключа. Христос часто дает ученикам этот ключ. Когда он говорит с толпой, толпа не понимает. Потом ученикам он говорит: вот, виноград обозначает то-то, а сад обозначает то-то и так далее.

Когда мы имеем дело с символом, то должны понимать, что это соотношение бесконечно, нельзя сказать, когда мы имеем дело с символом, что роза – это девушка или роза – это любовь. Значение бесконечно, и, соответственно, когда поэт-символист начинает пользоваться символами, то он в наибольшей степени начинает познавать мир. Потому что он говорит одновременно о каком-то конкретном предмете, а за этим предметом мерцает множество самых разнообразных значений, и, эти символы сочетая, соединяя, мы говорим о конкретном мире, а за ним мерцает не один, не два, не три, а бесконечное множество других миров. И так поэт познает мир. И так поэт этот мир символический противопоставляет позитивистскому миру поэта или прозаика середины XIX века.

Рабочее определение того, чем символ был для раннего поколения модернистов, дать довольно просто. Символ - это знак, обладающий неисчерпаемой многозначностью и чувственной наглядностью. В символе воплощаются внутренние устремления художника, интуитивное подсознательное начало, смысл и дух явления, не лежащие на поверхности. Символ есть намек, указание. Символ темен в своей последней глубине. Символисты так не говорили, но, если пытаться перевести с их языка на научный, символ есть вектор. Символ есть указание на что-то, что вне нашего понимания. Если почитать стихи ранних символистов, то там эти «что-то», «что-нибудь», «какой-то» очень густо стоят, потому что это «что-то» нужно было показать.
Воображение, создающее аналогии или соответствия и передающее их образом, — вот формула символизма. Ренэ Гиль. Этюды о французских книгах.

Вячеслав Иванов довольно много писал о символе, в частности, в работе «Две стихии в современном символизме» (1908 г.) он так говорил о нем:
«Символ есть знак, или ознаменование. То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо определенная идея. Нельзя сказать, что змея как символ значит только «мудрость», а крест как символ только «жертва искупительного страдания». Иначе символ - простой иероглиф, и сочетание нескольких символов - образное иносказание, шифрованное сообщение, подлежащее прочтению при помощи найденного ключа. Если символ - иероглиф, то иероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение. Так, змея имеет ознаменовательное отношение одновременно к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблазну и освящению».

Д.С. Мережковский и его статья 1893 года

В России первым предсимволистом, первым человеком, который громко вслух об этом начал говорить, был Дмитрий Сергеевич Мережковский, который в 1893 году сначала читает публично, а потом печатает ключевую для русского модернизма работу, она называется «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Здесь обратим внимание на то, что мы уже проанализировали в предыдущей заметке цикла, и что уже в названии ясно проявляется – о причинах упадка говорит Мережковский, то есть все, что было до нас, привело к некоторому упадку.

1893 год. В это время в России работает Л.Н. Толстой. Жив Н. Лесков. А.П. Чехов, хотя еще и не набрал полной силы, но тоже уже пишет. Мережковский прекрасно понимает, что никакого упадка литературы нету. Но ему важно, ему кажется, что все, что делают эти великие художники, великие писатели, значение которых он понимает … ему кажется, что это не то, что это не отражает нового времени.

Мережковский в начале 1890-х годов

Большую роль в становлении модернизма, и, в частности, русского модернизма, символизма, сыграл сам этот временной эффект – рубеж веков (Fin de siècle)… Кончается старый век, начинается новый, и один из великих символистов Андрей Белый уже в 1830-е гг. пишет мемуарную трилогию, он ее называет «На рубеже веков», «Начало века» и потом «Между двух революций». Все время его волнует ситуация «между», промежутка. Период, связавший конец нового и начало новейшего времени, современники, с подачи А. Белого, определили как эпоху «кризиса сознания». (Слово кризис тоже было весьма популярно). Вот это ощущение «на рубеже веков», ощущение порубежного поколения Мережковский как раз очень точно передает в своей статье и критикует все что было до того, как появились эти молодые литераторы.

Приведу одну характерную цитату из его статьи: «Откройте наудачу современный толстый журнал или газету. Вы встретите то же настроение, тот же мертвый колорит» – обратите, пожалуйста, внимание: все, что сейчас происходит, все это мертво, – «ту же скуку, ту же печать уродливой, полуварварской цивилизации, и ту же унылую безнадежную плоскость». В этом ключевом слове «цивилизация» для Мережковского заключается все то, о чем мы ранее говорили – вся эта ставка на разум, на позитивизм, на то, что можно с помощью цивилизации, с помощью технических или социологических открытий переделать мир.

Все это Мережковский отрицает, потому что все это неправильно, это не спасает, и он выдвигает новую программу. Приведу еще раз эту цитату: «Никакие позитивные выгоды, никакой утилитарный расчет, а только творческая вера во что-нибудь бесконечное и бессмертное может зажечь душу человеческую, создать героев, мучеников и пророков». Здесь даже трудно понять и точно сказать какое слово в этой цитате главное – в той части, где Мережковский утверждает и отрицает. «Творческая вера во что-нибудь бесконечное и бессмертное». Пожалуй, главным словом здесь является то, на что мы почти не обращаем внимания – это вот это «что-нибудь». Не просто бесконечное и бессмертное, а что-нибудь. Мы начинаем нащупывать это бесконечное и бессмертное, мы начинаем нащупывать это с помощью работы с символами.

Тайна в символизме

Опираясь на религиозное понимание символа как земного знака небесных истин, символисты пытались «передать на сокровенном языке намеков и внушения нечто невыразимое». Каким образом? Размывая словарный контур слова, предельно расширяя его значение. Так, смысл строк Андрея Белого: «И дымом фабричные трубы / Плюют в огневой горизонт» — не сводится к простому олицетворению, но намекает на некую тайну, связывающую земное и небесное, высокое и низкое, временное и вечное.

Символ в этой новой поэтике не просто указывает на что-то тайное, но более того – знаменует небывалую прежде концентрацию таинственного в душе и в мире. Само слово «тайна» находится в центре символистской поэтики, властно притягивая к себе другие слова или притягиваясь к ним: «ключи тайн», «мгновенья тайн», «тайна жизни», «тайна гроба», «тайны заката» и «тайны рассвета». За существительным «тайна» тянется бесконечный шлейф эпитетов, эпитет «таинственный» блуждает в поиске все большего числа определяемых существительных. Так, выписав название стихотворения Аполлона Григорьева, «Тайна скуки», Александр Блок рядом торжественно замечает: «Ему зачтется это!» Он же, буднично описывая свою прогулку с женой по Равенне: «Все говорят про нее, что bella. Называют барышней», — вдруг как будто забывает об окружающем: «Один я… Тайна».

Александр Блок и его "тайны"

Неудивительно, что постсимволистскому поколению такая насыщенность мира «знаньем несказанным» показалась несовместимой с нормальной жизнью: «Получилось крайне неудобно, – писал акмеист Осип Мандельштам, – ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь».

Весь мир в понимании символистов оказывался тайным языком символов; они стремились искать в словах и вещах прежде всего знаки чего-то иного. Символ в их теории и практике стремится к захвату всех вещей и явлений: в символистском сознании мир воспринимается как сплошной «лес соответствий» (согласно поэтической формуле Шарля Бодлера); всюду угадывается намек, отовсюду стоит ждать чудесных вестей. Разумеется, многие модернисты следующего поколения, пытавшиеся преодолеть своих предшественников, восставали против всевластия символа: «Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием, – возмущался Мандельштам. – <…> Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой».

Отношение к символу как знаку тайны разделило две эпохи в развитии символизма. В эпоху «старших символистов» (1890-е гг.) тайны ищут прежде всего в мире сокровенного «я». Характерно, что первые символисты воспринимались современниками прежде всего как проповедники крайних форм субъективизма и эгоцентризма – и не без основания. Ведь и сам Валерий Брюсов, признанный глава и идеолог символизма в 1890-е гг., утверждал, что секрет современного искусства – в осознании «глубокой мысли, что весь мир во мне». В своих стихах символисты «первой волны» стараются довести эту мысль до предела.

Мало того, например, что местоимение «я» является едва ли не любимой анафорой Константина Бальмонта, тот еще и нанизывает на нее заклинательные, гимнические формулы: «Я вольный ветер, я вечно вею», «Я весь – весна, когда пою, / Я – светлый бог, когда целую!» Это значит, что «я» для символистов этого поколения становится предметом культа. По Федору Сологубу, его мечты равны вселенной, себя же он уподобляет Творцу: «Я – бог таинственного мира, / Весь мир в одних моих мечтах…» В свою очередь, Дмитрий Мережковский превращает лозунг «возлюби себя» в религиозный принцип: «Ты сам – свой Бог…», «Будь бездной верхней, бездной нижней, / Своим началом и концом». А его жена, Зинаида Гиппиус, с готовностью следует этому призыву: «Люблю я себя, как Бога, – / Любовь мою душу спасет».

Наследуя «старшим» и все же споря с ними, «младшие символисты» (1900–1910-е годы) ведут свои поиски тайн в противоположном направлении: от себя к непостижимому миру – к загадкам сущего, «глуби заповедной» и «туманной Вечности». Мистическое томление 1890-х годов («тоска неясная о чем-то неземном») в 1900-е гг. перешло в мистические порывы. Предтечей нового мироощущения был признан философ и поэт Владимир Соловьев. Андрей Белый в своей «Второй симфонии» даже изобразил его в виде пророка – трубящим в рог на крыше московского дома и возвещающим о грядущем «солнце любви».

В. Соловьев видел во всем борьбу «тьмы житейских зол» и мистической «золотой лазури», мечтал о воплощении на земле небесной красоты (Софии), освобождении «мировой души» как женского начала из плена косной материи. «Знайте же, Вечная Женственность ныне / В теле нетленном на землю идет», – провозгласил Соловьев, и это было воспринято его последователями, «младшими символистами», Александром Блоком, Андреем Белым, Сергеем Соловьевым, как пророчество, которому надлежит сбыться если не завтра, то послезавтра.

Рыцарь Вечной Жены Владимир Соловьев

«Они Ее видят, они Ее слышат! / С невестой жених в озаренном дворце!» – иронически удивлялся Брюсов упованию «младших» на чудо. И действительно, было чему удивляться: «соловьевцы» ждали явления «Вечной Жены» почти так же истово, как первые христиане – второго пришествия Христа. При этом они читали приметы ее грядущего (или уже состоявшегося?) воплощения на лицах любимых женщин – Любови Менделеевой, в образе которой Блок угадывал Лучезарную Подругу, Деву Радужных Ворот, или Маргариты Морозовой, которую Андрей Белый в «Симфонии (2-ой, драматической)» именовал «сказкой» и «синеглазой нимфой».

У Блока в таинственном свете предстоящего воцарения Великой Жены традиционные поэтические образы превращаются в мистические знаки: ветер – уже не просто ветер, это весть «оттуда», закат – уже не просто закат, это весть о конце прошлого времени и начале новых времен. У Белого в каждой вещи, даже затерявшейся в толще быта, в каждом слове, даже жалком и смешном, угадывается знак – или мирового преображения, или мировой катастрофы: «…конец – „близится“, и надо готовиться к бою с Антихристом и к встрече с Христом». Третьим же «пророком» символистской «второй волны» становится Вячеслав Иванов, чья ученая поэзия стремилась, по словам Блока, «потонуть в народной душе», слить культ древнегреческого бога Диониса с христианством и русской идеей. В «Кормчих звездах», своем первом сборнике, Иванов, предвидя близкие сроки творческого претворения истории в хоровое религиозное действо, загадочно вещает: "Всё – жрец и жертва. Всё горит. Безмолвствуй" (1904 г.). "И припевы соглашает / С вражьим станом вражий стан, / И раздолье оглашает / Очистительный пэан".

В. Васнецов. Воина Апокалипсиса. 1887 г.

Мистицизм символистов

Мережковский назвал три главных элемента зарождающегося движения: «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». То есть он он объявляет, что теперь главным содержанием искусства будет мистика, что главным способом и средством станет символ, и что таким образом мы будем расширять нашу художественную и мистическую, как пишет Мережковский, впечатлительность. Обратите внимание, что художественная и мистическая впечатлительность у символистов оказываются синонимами. Познание мира и рациональное одновременно оказывалось религиозным способом познания мира.

Недаром Мережковский говорит, что новое искусство должно создавать «героев» (это традиционно), но и «мучеников» (имеются в виду прежде всего религиозные мученики), а дальше еще сильнее и еще мощнее – «и пророков»: поэт, пророк, здесь, конечно, Мережковский помнит о пушкинском «Пророке», и, надо сказать, что модернистское искусство, символизм совершенно по-новому взглянуло на русскую классику. И Пушкин, и Лермонтов, и особенно Тютчев, почти забытый в то время поэт, второстепенный поэт, как его называет Некрасов в своей знаменитой статье, они начинают восприниматься как поэты-пророки, как поэты-мистики. И в Пушкине, и в Лермонтове для поэтов этого поколения на первый план выступает не гражданское содержание, как для предыдущей эпохи, а мистическое.

Думается, что мистическая составляющая в текстах большинства ранних символистов во многом вышла на первый план именно потому, что им нужно было себя противопоставить предшествующей эпохе. Если предшествующая эпоха, если Конт говорит о том, что то была эпоха религиозная, метафизическая, которая заменяется научной, то символисты говорят о том, что научное познание не первично, а первично познание иррациональное. И тут очень легко выстраивается мостик к религиозности.

Другое дело, что для разных символистов мистическое, религиозное играло разную роль. И потом, к 1910-му году, когда символизм оказался в кризисе, собственно говоря, из этого кризиса и был рожден, Брюсов записывает в своем дневнике: «В Москву приезжал Вячеслав Иванов, сначала дружили, потом Иванов сделал доклад, в котором сказал, что поэзия должна служить Богу и религии, и я резко возражал». Вот эта точка, в которой пути символистов очень резко разошлись. Для Бальмонта и для Брюсова религиозное было одной из тем. Но главным для них было эстетическое познание мира. Они искали новый язык, иррациональный для того, чтобы на нем говорить о мире. И среди тем, которые они затрагивали, была и религия.

Корифеи русского символизма В. Брюсов и К. Бальмонт

Мережковские, которые дома устраивали богослужения, которым казалось, что Церковь находится в тупике, пытались выйти из этого тупика. Они втроем с мыслителем Дмитрием Философовым устраивали литургию – покупали одежду, делали причастие и причащались. Для них, конечно, это был первостепенно важный вопрос. Они мыслили поэзию как продолжение религии. Для Вячеслава Иванова это тоже было так. Поэзии <ему> было мало. И вот то, что мы из Мережковского цитировали: герой, мученик, пророк – вот кто был поэт. И здесь возникают религиозные оттенки.

Для младших символистов – для Александра Блока, для Андрея Белого это было первостепенно важно. Когда мы потом будем говорить о Блоке, будет хорошо видно, как блоковский путь просто ломается, по его собственным ощущениям, искривляется там, где он начинает изменять себе как поэту, служащему религии, служащему Богу, служащему Прекрасной Даме. Но сейчас не будем спорить о том, кто прав – предшествующее поколение, модернисты, или последующее поколение. Понятно, что в великом художнике есть то и другое, и третье. Каждое поколение выделяет то, что для него оказывается важным.

Любовь Менделеева ("Прекрасная Дама") и Александр Блок

Мистическая настроенность, готовность к чуду выдержала все испытания, которые выпали «младшим символистам», все перипетии их творческого пути. Они всегда оставались хранителями тайны. Что-то таинственное прячется, например, в озорных строках Белого: «Голосил / низким басом. / В небеса запустил / ананасом»; мерцает в отчаянных блоковских признаниях: «А ты, душа… душа глухая… / Пьяным пьяна… пьяным пьяна…»; подсвечивает мизантропию, проявившуюся в дневниковой записи Блока после гибели «Титаника»: «Есть еще океан»; диктует мрачные исторические пророчества – будь то звучащие в романе Андрея Белого «Петербург» слова Медного всадника: «Да, да, да… Это – я… Я гублю без возврата» или строки о том же Медном всаднике в стихах Вячеслава Иванова: «То о трупы, трупы, трупы / Спотыкаются копыта…».

Отказ от ставки на социальность

Символисты вызревают в сопротивлении пути позитивизма. Скажем, Мережковский – он был учеником Семена Надсона, поэта, который прожил короткую жизнь, умер от туберкулеза, который был чрезвычайно популярен в свою эпоху, был популярнее Пушкина, Некрасова, его читали и зачитывались им как никем другим. Скажем, у Сологуба в «Мелком бесе» гимназист говорит с молодой женщиной, и она спрашивает его «кто Ваш любимый поэт?». «Конечно Надсон», – отвечает гимназист. Это был просто кумир поколения. И это был скорее гражданский поэт, несколько вульгаризировавший мотивы Некрасова и других авторов, который писал о «тоске жизни», о тоске жизни в городе, о скорой смерти. И социальные мотивы довольно важны для его творчества.

Русский поэт Семен Надсон (1862-1887)

Другое дело, что Мережковский, начинавший как его ученик, довольно быстро от этого отдрейфовал, довольно быстро себя этому противопоставил. В журнале «Нива», который был самым массовым журналом этого времени, его издавал Адольф Маркс, Мережковского довольно много печатали и именно как ученика Надсона. А Мережковский потихонечку в этом журнале начинал публиковать стихотворения вполне такие модернистские, ранние декадентские. И это выразительный пример того, как изнутри подтачивается система. Нам еще кажется, что это же наш, это ученик социально ориентированного поэта, а он уже печатает совсем другое.

Читателя, привыкшего к гражданской поэзии, шокировали эпатирующие заявления символистов о самоценности Красоты, о бесконечной свободе художника-индивидуалиста. А демократическая эстетика требовала от поэта подчинения искусства общественным задачам современности, самоотречения. В. Брюсов полемически оспаривал эти требования в стихотворении «Юному поэту» (1896 г.):

Юноша бледный со взором горящим,
Ныне тебе я даю три завета.
Первый прими: не живи настоящим,
Только грядущее — область поэта.
Помни второй: никому не сочувствуй,
Сам же себя полюби беспредельно.
Третий храни: поклоняйся искусству,
Только ему, безраздумно, бесцельно.

Разумеется, несмотря на заявленный отход от социальной и политической повестки, она не могла не влиять на символистские тексты. Важнейшие исторические события 1900-х — Русско-японская война и последовавшая за ней революция 1905–1907 гг. — напрямую отразились в их произведениях, в том числе поэтических: «Митинге» А. Блока, «Гимне рабочих» Н. Минского. Предчувствия этой новой социальности XX века можно найти и в более ранних стихах — например, в «Каменщике» Брюсова (1903 г.).

Кроме прямого отражения исторических событий были и более сложные, опосредованные воздействия революции на литературу. Русская революция сделала особенно очевидным, что основа и природного, и исторического национального бытия — стихия, не подчиняющаяся законам рассудка и логики. Отсюда — важнейшая роль мотивов огня, пожара, метели, ветра в поэзии этого времени (сборник «Будем как Солнце» К. Бальмонта, стихотворные циклы «Снежная Маска» и «Заклятие огнём и мраком» А. Блока, «симфония» А. Белого «Кубок метелей»). Но ещё важнее, что приближение революционных катаклизмов осмыслялось многими художниками этого времени как знак апокалиптических событий: революция представлялась прежде всего как «революция духа», как будущее радикальное обновление не только социального, но и вселенского бытия. Это мироощущение влекло за собой новое отношение к жизни и искусству. Если для 1890-х годов была характерна проповедь ухода от грубой и жестокой жизни в Красоту, то художники 1900-х стремятся активно воздействовать на жизнь, перенести законы художественного творчества на творчество жизни в целом.

Периферия литературы

Нам сейчас кажется, что модернисты были в центре литературной сцены. И, действительно, когда мы говорим про 1890-е – 1910-е годы, мы вспоминаем молодого Брюсова, Бальмонта, Мережковского, вот эти имена. На самом деле что они были уголком российской словесности. Массовый читатель зачитывался совершенно другими авторами. И отчасти сами модернисты держали эту дистанцию, потому что им нужно было не только привлечь читателя, но и оттолкнуться от определенного читателя настолько, чтобы тиражи все-таки продавались. Как замечает Михаил Гаспаров, они «…не только боролись за читателя, но и отгораживались от читателя (настолько, насколько позволяла необходимость все же окупать свои издания)». Но при этом они сами сознательно эпатировали читателя и отталкивали его от себя.

В 1895 году молодой поэт Александр Емельянов-Коханский выпустил сборник «Обнажённые нервы» с развеселившим публику посвящением «Мне и египетской царице Клеопатре» и с собственным портретом в костюме оперного Демона. Ходили смутные слухи о «чёрных мессах», которые якобы служил у себя в комнате, обитой чёрной тканью, молодой петербургский поэт Александр Добролюбов. Всё это сформировало отношение к едва вошедшим в литературу символистам как к литературному курьёзу, забавному чудачеству.

И в этом тоже был такой высокомерный, но почти религиозный пафос: мы зовем избранных, мы не зовем всех. Мы в свою веру, мы в свой символизм крестим только тех, кто способен будет нас понять, кто способен нас будет оценить.

Валерий Брюсов. Портрет. 1910-е гг.

И только к 1910-м годам, и то было знаковое событие, Валерий Брюсов – главный старший символист – становится человеком, которые отвечает за публикацию литературных материалов ... ему предлагают место в самом главном русском журнале того времени «Русская мысль». Происходит своего рода слияние того, что называется мейнстрим и вот этой экзотики. А до этого времени символисты – абсолютная периферия литературы.

Философские источники символизма

Как ни странно, ранний символизм пытается опереться на науку, потому что наука начинает служить мистике, и важнейшими научными работами становятся труды ученого языковеда Александра Потебни, который довольно много писал о внутренней форме слова. Он пытался показать в своих работах, что то, как звучит слово, то, как сочетаются буквы, звуки в этом слове, во многом определяет смысл этого слова.

Символисты строят свою теорию не только на трудах Потебни, но на работах Владимира Соловьева – величайшего русского философа, который почти символически умирает в 1900 году, и который в своей последней великой книге «Три разговора» говорит о том, что наступает новый Апокалипсис. Он пишет о современной политике, и ему интересны не социальные сдвиги, которые в ней происходят, не какие-то социальные события, а он предлагает взглянуть на политику через метафизику.

Учение В. Соловьева оказало огромное влияние на русскую культуру первых десятилетий XX века. (О русской религиозной философии см. след. заметку цикла "Серебряный век"). Оно отозвалось не только в трудах философов и богословов, но и в мировоззрении таких поэтов-символистов, как Александр Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов, в их убежденности, что мир един и все происходящее «внизу», в материальном мире, лишь отражает те процессы, которые идут «наверху», в высших сферах бытия. «Затем, что оба Соловьевым / Таинственно мы крещены…» — писал Иванов в стихотворном послании Блоку, и эта формула была не красным словцом, а честной констатацией.

Вячеславу Иванову принадлежит определение символа как «ядра и зародыша мифа». Отсюда и возникает понимание высшей задачи творчества как процесса теургического жизнестроительства. В статье «Две стихии русского символизма» (1908 г.) Иванов выделил два типа символизма — идеалистический и реалистический: «Идеалистический символизм есть интимное искусство утонченных, реалистический символизм — келейное искусство тайновидения мира и религиозного действия за мир». Второй вид символизма наиболее близок русскому художественному сознанию и получил развитие в теории теургического творчества. Под теургической (теургия, от греч. theos — бог, ergon — работа; боготворчество) задачей художника в русском символизме понималось преображающее мир явление сверхприродной реальности и высвобождение истинной Красоты из-под грубых покровов вещества.

И. Крамской. Портрет Владимира Соловьёва. 1885 г. Государственный Русский музей, СПб

У истоков теории теургического творчества стоял Владимир Соловьев. В своих сочинениях «Красота в природе», «Общий смысл искусств» (1890 г.) он писал: «Художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями». И далее: «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном только воображении, а в самом деле, должно одухотворить и пресуществить нашу жизнь. Если скажут, что указанная задача выходит за пределы искусства, то спрашивается: кто установил эти пределы».

Творчество понимается как высшее проявление духа, личность художника-творца абсолютизируется. Конечная цель художника-символиста — превращение собственной жизни в произведение искусства. В частности, это проявляется в мифологизации и своего рода канонизации таких культовых фигур эпохи, как Михаил Врубель, Николай Сапунов, Александр Блок. Погружаясь в бездны мрака и света, символист становится причастным надмирным тайнам. Эти тайны провидятся им через поиски соответствий мира реального и «незримого очами». В отличие от других эпох, когда искусство активно обращалось к символическому языку, символизм рубежа XIX–XX веков не имел сложившейся философско-религиозной системы и на протяжении всего недолгого периода своего формирования находился в поиске, пытаясь прийти к синтезу христианства с восточными религиями, теософией и антропософией.

М. Врубель. Демон летящий. 1899 г. Государственный Русский музей, СПб

Символисты исходили из представления о превосходстве творчества над жизнью, главенстве "другого" мира, противостоящего бытового реальности, мира, порожденного гением художника, нередко пребывающего в состоянии озарения. Отсюда символистская концепция поэта-ясновидца. В основе символизма лежат также идеи Платона, Канта и Гегеля. Широкое распространение получили и концепции Шопенгауэра, изложенные в его труде "Мир как воля и представление" (1819 г., 2-е издание 1844 г.). Один из символистов Рене де Гурмон так комментировал учение Шопенгауэра: "По отношению к человеку, мыслящему субъекту, мир, все, что является внешним по отношению к "Я", существует лишь как продолжение идеи, которая о нем сложилась". Символисты пытаются разглядеть за внешним покровом бытовой повседневности запредельную сущность, прорваться к некой трансцендентной Красоте, к "вещам в себе".

Еще одно имя, которое необходимо упомянуть, это великий немецкий философ Фридрих Ницше, который, как и В. Соловьев, умирает в 1900 году, и который в 1885 году пишет ключевую для сознания XX века, и в том числе для модернистского сознания, работу «Так говорил Заратустра», которая начинается со знаменитых слов «Бог умер». Это значит, что Ницше был настроен богоборчески, но это не значит, что он был атеистом. Ницше предлагает на место Бога поставить сверхчеловека.

Вот эти метафизические поиски, через символ заглядывания в миры мистические и метафизические, объединяют, наверное, почти всех главных русских символистов первой поры. Это Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Зинаида Гиппиус, уже упомянутый Дмитрий Сергеевич Мережковский. Конечно, каждый из них, как и всегда бывает с великим направлением, потом пойдет своей дорогой, потом многое из того, что говорилось в начале, будет переформулировано каждым из этих поэтов по-другому. Все они вместе начинают с отказа от ставки на социальность. Все они вместе начинают с поиска языка, чтобы передать новое мироощущение.

Продолжение следует. См. в Темах по тегам #культура и #РусскаяЛитература

Источники: В. Мескин. История русской литературы Серебряного века: учебник для бакалавриата. М., 2017; В.А. Гиленсон. История зарубежной литературы конца XIX - начала XX века. М., 2008; курс лекций Олега Лекманова "Серебряный век" на сайте Magisteria.ru (доступ к контенту платный); лекция Олега Лекманова "Как русская культура на рубеже веков догнала западную" из курса "От декаданса до футуризма: русский Серебряный век и европейские влияния" проекта Arzamas и др. ресурсы.