10 МАЯ 1970 ГОДА ПО ЦЕНТРАЛЬНОМУ ТВ БЫЛ ПОКАЗАН ФИЛЬМ «БЫЛ МЕСЯЦ МАЙ»
Поклонникам Тарантино и Спилберга, любителям искрометной буффонады и миллиардных бюджетов этот фильм можно пропустить. В этом фильме нет эпических батальных сцен, нет героических атак, собственно и войны в нём нет. Потому что она закончилась 6 дней назад. Это - фильм-размышление. Размышление о том, что Вторая мировая война не просто ещё одна из череды войн в ХХ веке и до него. Не просто самая большая и разрушительная. Эта война, в которой ставки были высоки как никогда. Война за то, останется ли человечество человечным или нет. Жанр: Военная драма Режиссёр: Марлен Хуциев Автор сценария: Григорий Бакланов (по мотивам рассказа Г. Бакланова) Оператор: Владимир Ошеров Страна: СССР Год: 1970 Длительность: 109 мин. В титрах к фильму авторы и исполнители музыки не указаны. Авторами музыки являются Sonny Bono и Jacques Monty, оркестровка Альфреда Шнитке. Композицию «Mama» (1967) исполнил оркестр Поля Мориа (в финале). В ролях: Николаев — Александр Аржиловский Яковенко — Пётр Тодоровский Маргослин — Сергей Шакуров Нырков — Владимир Гостюхин Авдиев — Игорь Класс Макарушка — Леонид Трутнев Черняев — Николай Бадин Рашке — Вацлавас Бледис Герта — Эугения Плешките Пётр Тодоровский снимался в фильме в своей военной форме и со своими боевыми наградами. Первая роль в кино Владимира Гостюхина. Осенью 1969-го Марлен Хуциев начал съёмки своего нового фильма «Был месяц май», который во многих отношениях был для режиссёра необычным. Дело не в том, что он — телевизионный, хотя это наложило свой отпечаток. Хуциев говорил: «Мне на экране прежде всего интересен человек. И это требование не расходится с требованиями телевизионного кинематографа. Я стараюсь рассматривать человека подробно, пристально. В то же время мне важно, чтобы он был «растворён» в среде, погружён в жизненную атмосферу». Хуциев сознательно отказался от второго плана, игрового фона. Он сделал фильм о своём поколении. Картина имеет два выхода — в прошлое и будущее, в войну и мир. Фильм естественно движется от общего через единичное вновь к общему. Единичное смыкает прошлое и настоящее. Военная хроника необходима Хуциеву потому, что она показывает действие и очень редко — момент между действиями. Хроника запечатлевает не лицо человека, а лик Времени. Вводя документальные кадры, режиссёр не собирался подчеркнуть достоверность пролога, а ставил перед собой другую задачу. Он хотел вычленить человеческое из исторического. Герои, спящие на сеновале в непривычной тишине, наступившей сразу после грохота боев, отсыпаются словно за все четыре года войны, за всех тех, кто не спал в окопах. Через их судьбы мы узнаём о судьбах всех солдат. Лица персонажей накладываются в нашем сознании на действия безымянных воинов в прологе. Все они — победители. Благодаря им, в финале по улицам современных европейских городов могут спокойно идти люди. Жизнь продолжается, потому что был когда-то месяц май. Марлен Хуциев отказался в финале от закадрового голоса одного из персонажей, вспоминающего уже сегодня о прошлом. Это лишило бы послевоенную хронику обобщённости звучания. Эти солдаты-победители бегали ещё пацанами, когда Гитлер пришёл к власти. Да и к началу Великой Отечественной войны им было лишь по 17—18 лет. Парням 1923—24 годов рождения даже не о чем вспомнить из предвоенной жизни. Какая жизнь, если они только успели окончить школу, а юность прошла уже на войне. В одной из центральных сцен (вечеринка в гостях у Яковенко) молодой лейтенант Николаев вспоминает то, что было не на фронте: военное училище, танцы с девушками перед отправкой на передовую. В его словах появляется грусть, сожаление об утраченной юности. А Яковенко, который постарше (его сыграл Пётр Тодоровский, ровесник Марлена Хуциева, успевший, в отличие от него, попасть на войну), говорит о своей уже семнадцатилетней сестрёнке, но думает-то он о себе — о том, что вот прошло четыре года, и их не вернуть назад, заново не пережить. Яковенко начинает насвистывать чуть печальный вальс, а потом все подхватывают этот свист. И откуда-то на смену ему возникает мелодия духового оркестра, которая возвращает парней хотя бы в мечтах в их короткую юность. Идут под луной молодые и весёлые офицеры, хмельные то ли от вина, то ли от переполняющей их радости, скреплённые фронтовой дружбой и общностью своих судеб — одно поколение. Едут в найденной под мостом немецкой легковой машине, виляя на ней из стороны в сторону, словно танцуя, отдавшись упоению движением, ветром, ночью, спокойствием и тишиной. Раскачивается свет фар в такт вальса — но вдруг натыкается на колючую проволоку, и вальс обрывается. Точно так же четыре года назад война оборвала юность этих парней. А теперь прервался внезапный миг счастья, наслаждения победой. В последующей сцене чисто кинематографически переданы нарастающее беспокойство и тревога — тени солдат на фоне ярко освещённой фарами стены барака, прыгающие лучи карманных фонарей, гулкие шаги в пустоте помещений. Из темноты выхватываются всё новые и новые жуткие подробности концлагеря. А за его пределами уже ждёт рассвет, и в небе пугающе кричат стаи воронья. Потом рассказы поляка и немца, бывших узников концлагеря, окончательно проясняют то, что не было известно молодым русским парням. Оказывается, их внешне добродушный хозяин фермы Рашке удобрял свою землю золой из топок и даже был виновником смерти нескольких людей. Обобщённое опять возвращается к частному. Нацизм опирался на конкретных людей, добропорядочных обывателей, «бауэров», которые кормили армию, а если было нужно — сами шли в неё сражаться. То, что знали наши воины о нацизме, оказалось «ничем» по сравнению с открывшейся им истиной. Григорий Бакланов, чей рассказ «Почём фунт лиха» лёг в основу сценария картины «Был месяц май», рассказывал о замысле: «Сейчас, когда людям кажется, что они всё знают о минувшей войне, удивлять может только наше тогдашнее удивление. И неосведомлённость. Мы, чей путь не лежал через Майданек или Освенцим, кто не освобождал узников, ещё не знали, что были газовые камеры, куда эшелонами привозили людей душить газами. Что была целая промышленность уничтожения, где утилизировалось всё: и женские волосы и пепел, оставшийся от сожжения и взрослых и детей». Поэтому уже пустой концлагерь становится для героев ленты будто их истинным прозрением. Сцена в концлагере находится в самом центре повествования и несёт основной смысл. Молодые офицеры оказываются в таком же положении, как и современные люди, которые что-то слышали о концлагерях, но конкретного представления о том, как там убивали, почти не имеют. И вот когда волей случая они попадают в Освенцим или Бухенвальд, то прозревают, понимая, что есть нацизм на самом деле. Персонажи фильма тоже осматривают концлагерь как музей — неторопливо, сосредоточенно, пытаясь разобраться: зачем здесь нужны камеры, труба, топки. Яковенко вдруг вспоминает: «Эти ребята, которые лагерь освобождали, танкисты, рассказывали, будто немцы тут людей жгли». «Как жгли? — не может понять Николаев. — Зачем?». Этот же вопрос задавало человечество, когда на Нюрнбергском процессе стали известны все злодеяния нацистов. Но гораздо важнее: почему они смогли это сделать? Можно даже хорошо знать по хронике о зверствах нацистов, помнить обо всём и, тем не менее, не понимать того, почему нацизм существовал? Когда герои ходят по концлагерю, их сопровождает за кадром хриплый собачий лай. Потом два немца, бывших узника, скажут, что теперь не могут слышать, как лают собаки. Для них это — концлагерь, нацизм. Лай навсегда остался в памяти. Война окончена. Узники освобождены. Но продолжает лаять собака, как будто чувствует, что её хозяева вернутся и заполнят лагерь новыми жертвами. А уходят солдаты из концлагеря сырым прохладным утром, полные тревоги и смятения. Им ещё предстоит услышать свидетельства живых очевидцев — тех, кто смог выжить и выйти из лагерей. И узнают они о том, для какой цели сжигали людей в крематории, кто пользовался услугами концлагерей, делая вид, что не имеет к этому никакого отношения. Уходят солдаты, оставив у барака машину с едва светящимися фарами в утреннем тумане, на которой пережили ночью неожиданные мгновения радости. И теперь былое счастье светит для них как блёклый свет. Вернувшемуся на ферму Николаеву сын Рашке предъявит счёт за напрасно убитую солдатом Макарушкой свинью, подсчитав даже то, что свинья могла ещё расти. Каким был бы счёт для нацизма, если бы подсчитали не только размер материального ущерба и количество погибших, но и то, кем могли стать замученные и сожжённые, что они сделали бы для человечества? Сколько погибло детей, так и не успев стать великими? Это не поддается учёту. За это нельзя ничем расплатиться. А один из немцев, бывших заключённых, потом расскажет Николаеву, что родственники уничтожаемых в концлагере должны были оплачивать расходные счета. Лейтенант не может понять: как люди могли сами платить за уничтожение? Немец отвечает: «Люди всегда всё делают сами. Сами строят себе лагеря. Сами строят себе тюрьмы. Сами платили за расстрел». Он теперь понял, что все его соотечественники, все люди виновны — они сами породили нацизм. «Мы тоже не верили, пока не случилось. Не знали. Не хотели знать… Потом мы боялись. Страх. Что можно было тогда изменить?» Сначала не верили в возможность прихода нацизма к власти, потом, когда это свершилось, уже боялись установленного порядка. Сначала надеялись, что всё обойдётся, и потому продолжали жить беспечно — затем, чтобы пребывать в том же спокойствии, более того — остаться в живых, слепо подчинились нацизму. Исполняли всё то, что им приказывали, поэтому не чувствовали себя виновными. Строили концлагеря, сидели в них, платили за смерть, доносили на соседей, получали за это деньги, отводили своих работников в крематории и удобряли пеплом поля. Люди давно уже умерли, но остался пепел, развеянный ветром, который везде: в этой земле, в колосьях пшеницы… И как раз из движения руки бывшего узника Штефана по колосьям, словно из пепла, затем появляются на экране лица людей, идущих по улицам европейских городов. Если эти люди забудут обо всём, что произошло в минувшую мировую войну, их ожидает та же участь, что и мирных прохожих довоенной Европы, которые ничего не хотели замечать и спешили по улицам, не останавливаясь. Они, оставшиеся на киноплёнке, пока не знают то, что знаем мы, глядя на мир, который живёт в счастливом неведении.
хранители истории
10 МАЯ 1970 ГОДА ПО ЦЕНТРАЛЬНОМУ ТВ БЫЛ ПОКАЗАН ФИЛЬМ «БЫЛ МЕСЯЦ МАЙ»
Поклонникам Тарантино и Спилберга, любителям искрометной буффонады и миллиардных бюджетов этот фильм можно пропустить. В этом фильме нет эпических батальных сцен, нет героических атак, собственно и войны в нём нет. Потому что она закончилась 6 дней назад. Это - фильм-размышление. Размышление о том, что Вторая мировая война не просто ещё одна из череды войн в ХХ веке и до него. Не просто самая большая и разрушительная. Эта война, в которой ставки были высоки как никогда. Война за то, останется ли человечество человечным или нет.
Жанр: Военная драма
Режиссёр: Марлен Хуциев
Автор сценария: Григорий Бакланов (по мотивам рассказа Г. Бакланова)
Оператор: Владимир Ошеров
Страна: СССР
Год: 1970
Длительность: 109 мин.
В титрах к фильму авторы и исполнители музыки не указаны. Авторами музыки являются Sonny Bono и Jacques Monty, оркестровка Альфреда Шнитке. Композицию «Mama» (1967) исполнил оркестр Поля Мориа (в финале).
В ролях:
Николаев — Александр Аржиловский
Яковенко — Пётр Тодоровский
Маргослин — Сергей Шакуров
Нырков — Владимир Гостюхин
Авдиев — Игорь Класс
Макарушка — Леонид Трутнев
Черняев — Николай Бадин
Рашке — Вацлавас Бледис
Герта — Эугения Плешките
Пётр Тодоровский снимался в фильме в своей военной форме и со своими боевыми наградами. Первая роль в кино Владимира Гостюхина.
Осенью 1969-го Марлен Хуциев начал съёмки своего нового фильма «Был месяц май», который во многих отношениях был для режиссёра необычным. Дело не в том, что он — телевизионный, хотя это наложило свой отпечаток. Хуциев говорил: «Мне на экране прежде всего интересен человек. И это требование не расходится с требованиями телевизионного кинематографа. Я стараюсь рассматривать человека подробно, пристально. В то же время мне важно, чтобы он был «растворён» в среде, погружён в жизненную атмосферу». Хуциев сознательно отказался от второго плана, игрового фона.
Он сделал фильм о своём поколении. Картина имеет два выхода — в прошлое и будущее, в войну и мир. Фильм естественно движется от общего через единичное вновь к общему. Единичное смыкает прошлое и настоящее.
Военная хроника необходима Хуциеву потому, что она показывает действие и очень редко — момент между действиями. Хроника запечатлевает не лицо человека, а лик Времени. Вводя документальные кадры, режиссёр не собирался подчеркнуть достоверность пролога, а ставил перед собой другую задачу. Он хотел вычленить человеческое из исторического.
Герои, спящие на сеновале в непривычной тишине, наступившей сразу после грохота боев, отсыпаются словно за все четыре года войны, за всех тех, кто не спал в окопах. Через их судьбы мы узнаём о судьбах всех солдат. Лица персонажей накладываются в нашем сознании на действия безымянных воинов в прологе. Все они — победители. Благодаря им, в финале по улицам современных европейских городов могут спокойно идти люди. Жизнь продолжается, потому что был когда-то месяц май.
Марлен Хуциев отказался в финале от закадрового голоса одного из персонажей, вспоминающего уже сегодня о прошлом. Это лишило бы послевоенную хронику обобщённости звучания.
Эти солдаты-победители бегали ещё пацанами, когда Гитлер пришёл к власти. Да и к началу Великой Отечественной войны им было лишь по 17—18 лет. Парням 1923—24 годов рождения даже не о чем вспомнить из предвоенной жизни. Какая жизнь, если они только успели окончить школу, а юность прошла уже на войне. В одной из центральных сцен (вечеринка в гостях у Яковенко) молодой лейтенант Николаев вспоминает то, что было не на фронте: военное училище, танцы с девушками перед отправкой на передовую. В его словах появляется грусть, сожаление об утраченной юности. А Яковенко, который постарше (его сыграл Пётр Тодоровский, ровесник Марлена Хуциева, успевший, в отличие от него, попасть на войну), говорит о своей уже семнадцатилетней сестрёнке, но думает-то он о себе — о том, что вот прошло четыре года, и их не вернуть назад, заново не пережить. Яковенко начинает насвистывать чуть печальный вальс, а потом все подхватывают этот свист. И откуда-то на смену ему возникает мелодия духового оркестра, которая возвращает парней хотя бы в мечтах в их короткую юность.
Идут под луной молодые и весёлые офицеры, хмельные то ли от вина, то ли от переполняющей их радости, скреплённые фронтовой дружбой и общностью своих судеб — одно поколение. Едут в найденной под мостом немецкой легковой машине, виляя на ней из стороны в сторону, словно танцуя, отдавшись упоению движением, ветром, ночью, спокойствием и тишиной. Раскачивается свет фар в такт вальса — но вдруг натыкается на колючую проволоку, и вальс обрывается. Точно так же четыре года назад война оборвала юность этих парней. А теперь прервался внезапный миг счастья, наслаждения победой.
В последующей сцене чисто кинематографически переданы нарастающее беспокойство и тревога — тени солдат на фоне ярко освещённой фарами стены барака, прыгающие лучи карманных фонарей, гулкие шаги в пустоте помещений. Из темноты выхватываются всё новые и новые жуткие подробности концлагеря. А за его пределами уже ждёт рассвет, и в небе пугающе кричат стаи воронья. Потом рассказы поляка и немца, бывших узников концлагеря, окончательно проясняют то, что не было известно молодым русским парням. Оказывается, их внешне добродушный хозяин фермы Рашке удобрял свою землю золой из топок и даже был виновником смерти нескольких людей.
Обобщённое опять возвращается к частному. Нацизм опирался на конкретных людей, добропорядочных обывателей, «бауэров», которые кормили армию, а если было нужно — сами шли в неё сражаться.
То, что знали наши воины о нацизме, оказалось «ничем» по сравнению с открывшейся им истиной. Григорий Бакланов, чей рассказ «Почём фунт лиха» лёг в основу сценария картины «Был месяц май», рассказывал о замысле: «Сейчас, когда людям кажется, что они всё знают о минувшей войне, удивлять может только наше тогдашнее удивление. И неосведомлённость. Мы, чей путь не лежал через Майданек или Освенцим, кто не освобождал узников, ещё не знали, что были газовые камеры, куда эшелонами привозили людей душить газами. Что была целая промышленность уничтожения, где утилизировалось всё: и женские волосы и пепел, оставшийся от сожжения и взрослых и детей».
Поэтому уже пустой концлагерь становится для героев ленты будто их истинным прозрением. Сцена в концлагере находится в самом центре повествования и несёт основной смысл. Молодые офицеры оказываются в таком же положении, как и современные люди, которые что-то слышали о концлагерях, но конкретного представления о том, как там убивали, почти не имеют. И вот когда волей случая они попадают в Освенцим или Бухенвальд, то прозревают, понимая, что есть нацизм на самом деле. Персонажи фильма тоже осматривают концлагерь как музей — неторопливо, сосредоточенно, пытаясь разобраться: зачем здесь нужны камеры, труба, топки. Яковенко вдруг вспоминает: «Эти ребята, которые лагерь освобождали, танкисты, рассказывали, будто немцы тут людей жгли». «Как жгли? — не может понять Николаев. — Зачем?». Этот же вопрос задавало человечество, когда на Нюрнбергском процессе стали известны все злодеяния нацистов. Но гораздо важнее: почему они смогли это сделать? Можно даже хорошо знать по хронике о зверствах нацистов, помнить обо всём и, тем не менее, не понимать того, почему нацизм существовал?
Когда герои ходят по концлагерю, их сопровождает за кадром хриплый собачий лай. Потом два немца, бывших узника, скажут, что теперь не могут слышать, как лают собаки. Для них это — концлагерь, нацизм. Лай навсегда остался в памяти. Война окончена. Узники освобождены. Но продолжает лаять собака, как будто чувствует, что её хозяева вернутся и заполнят лагерь новыми жертвами. А уходят солдаты из концлагеря сырым прохладным утром, полные тревоги и смятения. Им ещё предстоит услышать свидетельства живых очевидцев — тех, кто смог выжить и выйти из лагерей. И узнают они о том, для какой цели сжигали людей в крематории, кто пользовался услугами концлагерей, делая вид, что не имеет к этому никакого отношения. Уходят солдаты, оставив у барака машину с едва светящимися фарами в утреннем тумане, на которой пережили ночью неожиданные мгновения радости. И теперь былое счастье светит для них как блёклый свет.
Вернувшемуся на ферму Николаеву сын Рашке предъявит счёт за напрасно убитую солдатом Макарушкой свинью, подсчитав даже то, что свинья могла ещё расти. Каким был бы счёт для нацизма, если бы подсчитали не только размер материального ущерба и количество погибших, но и то, кем могли стать замученные и сожжённые, что они сделали бы для человечества? Сколько погибло детей, так и не успев стать великими? Это не поддается учёту. За это нельзя ничем расплатиться. А один из немцев, бывших заключённых, потом расскажет Николаеву, что родственники уничтожаемых в концлагере должны были оплачивать расходные счета. Лейтенант не может понять: как люди могли сами платить за уничтожение? Немец отвечает: «Люди всегда всё делают сами. Сами строят себе лагеря. Сами строят себе тюрьмы. Сами платили за расстрел». Он теперь понял, что все его соотечественники, все люди виновны — они сами породили нацизм. «Мы тоже не верили, пока не случилось. Не знали. Не хотели знать… Потом мы боялись. Страх. Что можно было тогда изменить?»
Сначала не верили в возможность прихода нацизма к власти, потом, когда это свершилось, уже боялись установленного порядка. Сначала надеялись, что всё обойдётся, и потому продолжали жить беспечно — затем, чтобы пребывать в том же спокойствии, более того — остаться в живых, слепо подчинились нацизму. Исполняли всё то, что им приказывали, поэтому не чувствовали себя виновными. Строили концлагеря, сидели в них, платили за смерть, доносили на соседей, получали за это деньги, отводили своих работников в крематории и удобряли пеплом поля. Люди давно уже умерли, но остался пепел, развеянный ветром, который везде: в этой земле, в колосьях пшеницы…
И как раз из движения руки бывшего узника Штефана по колосьям, словно из пепла, затем появляются на экране лица людей, идущих по улицам европейских городов. Если эти люди забудут обо всём, что произошло в минувшую мировую войну, их ожидает та же участь, что и мирных прохожих довоенной Европы, которые ничего не хотели замечать и спешили по улицам, не останавливаясь. Они, оставшиеся на киноплёнке, пока не знают то, что знаем мы, глядя на мир, который живёт в счастливом неведении.