Простейшие по своему рисунку ногайские тамги (в форме креста, круга, перечеркнутой подковы, похожей на слегка покосившуюся большую букву русского алфавита "А": на каменных мусульманских надгробиях были обнаружены Р.
Х. Керейтовым при обследовании в апреле 1991 года ногайского кладбища, находящегося ныне в [188] черте гагаузского села Джантай на территории Молдовы. Все знаки тамги высечены на правой стороне в верхней части надгробия. Ногайцы оставили эту территорию в конце 18 века, и на их мусульманском кладбище, функционирующем вплоть до конца 18 века, традиционные знаки родовой тамги составляли неотъемлемую часть эпиграфики. Обычными символами мусульманской веры, часто встречающимися в ногайской эпиграфике, являются изображения полумесяца и звезды (рис. 2, 9, 10, 11 и др.). Встречаются изображения шестиконечной звезды ("щита Давида") (например, на резном камне с кладбища у села Икон-Халк, обследованного в 1986 году), а также пятиконечных звезд в разнообразных композиционных сочетаниях с кругами, многолепестковыми розетами (звезда в центре круга, рис. 2), изображениями полумесяца (звезда над опрокинутым вверх полумесяцем, две звезды симметрично по сторонам от полумесяца, четыре звезды, фланкирующие картуш с каллиграфическим текстом: таковы узоры на камнях, обнаруженных на том же кладбище Икон-Халк). Насколько можно судить по поздним памятникам (второй половины 20 века), пятиконечная звезда постепенно обретала второй, или точнее двойной символический характер. Оставаясь знаком мусульманской веры (а в сочетании с полумесяцем - знаком тюрко-мусульманского единения, известного и по турецкому государственному флагу, и по символике организаций, представляющих различные течения тюркизма и пантюркизма), пятиконечная звезда в то же время все чаще воспринималась и трактовалась современниками как чисто советский, а порою в еще более узком смысле - советский армейский символ и постоянно фигурировала в памятниках, сооружаемых над могилами ногайских красноармейцев, военнослужащих, ветеранов войны. Вполне вероятно, что определенную смысловую трансформацию претерпевает и "тарак" - тамга чингизидов, фамильный знак ханской династии Гиреев, распространявших в прошлом свою власть на значительную часть Ногайской степи. Ныне этот символ взят на вооружение крымскотатарским национальным движением, используется на знаменах, значках, печатях, официальных бланках Меджлиса крымскотатарского народа, на визитных карточках его лидеров, а также появляется (в различных, отличающихся по характеру графической стилизации формах) в сувенирной продукции и программных документах других тюркских общественных организаций и движений (например, на бело-золотом "знамени Золотой Орды", изготовленном в 2002 году к третьему всемирному конгрессу татар в Казани). В сознании и восприятии современников (заказчиков надгробных памятников, мастеров-исполнителей, односельчан, тех ногайцев, которые завещают изобразить "тарак" на камне над своей могилой) этот знак постепенно обретает двойственное значение, свидетельствуя и о принадлежности умершего к древнему роду, ведущему свое происхождение от чингизидов, и о духовном [189] приобщении к тем общественным движениям современности, которые поднимают этот символ на своих новых знаменах. При создании надгробий и эпитафий перед ногайскими резчиками камня открывались определенные возможности и для развития других жанров чисто изобразительного искусства, в частности, анималистического (изображения птиц и других представителей степной фауны40) и своеобразного воплощенного в камне предметного натюрморта. В этом отношении ногайские надгробия имели сходство с характерными памятниками некоторых соседних обращенных в ислам народов Северного Кавказа. Для таких памятников (известных по исследованиям на чеченских, ингушских, осетинских мусульманских кладбищах, на кладбищах народов Дагестана, в ансамбле балкарских и карачаевских некрополей, например, у балкарского аула Булунгу вблизи Верхнего Чегема, где обнаруженные нашей экспедицией 1998 года четыре надгробия братьям Гиллыевым, погибшим в 1942 году, украшены изображениями кинжала; рис. 7) было характерно высеченное в камне (иногда дополнительно раскрашенное) изображение оружия (над захоронением мужчин-воинов) и изображение предметов домашнего очага, обычно высоких кувшинов и других сосудов, а также ювелирных украшений (над женскими захоронениями). Изображения оружия встречаются и на крымских надгробных камнях41. На ногайских надгробиях такие мотивы тоже встречаются, но редко они бывают столь ярко выделены (цветом, пластикой, крупным масштабом), а уж тем более столь реалистичны и модернизованы, как это чаще наблюдается в мемориальных сооружениях других кавказских народов. Если мы возьмем для сравнения надгробие Сосланбеку Каирову (1945) с осетинского мусульманского кладбища у села Лескен (материалы полевых исследований Надежды Емельяновой, рис. 6), то в его композиции, символике и орнаментике можно обнаружить много сходного с ногайскими надгробиями 1940-50-х годов, но столь "достоверного", технически виртуозного, точного, как чертеж из какого-нибудь учебника по военному делу, изображения современного артиллерийского оружия в ногайских надгробиях мы не встретим. В построении подобного рода "натюрмортов" ногайские резчики проявляли гораздо большую сдержанность, не стремились к наглядности, старались не подчеркивать современных конструкций, отводили в тень (на нижние ярусы, на боковые грани надгробной плиты) все, что не имело непосредственного отношения к мусульманской символике. Вместе с тем внимательное изучение тех предметных и "звериных" мотивов, которые все же проникают в ногайскую резьбу по камню (выделим для примера рельефные изображения на боковой грани надгробия с кладбища Икон-Халк, обследованного Р.Х. Керейтовым в 1986 году; рис. 3), открывает чрезвычайно интересные перспективы, с одной стороны, использования материалов ногайской эпиграфики для этнографических [190] исследований ногайского быта, орудий труда, окружающей среды и природы, с другой стороны, для искусствоведческого анализа своеобразной стилистики этих каменных "натюрмортов", фрагментов интерьера и пейзажа, порою населенного очень своеобразными, стилизованными зверьками и птицами. Отметим при этом характерное стилевое, пластическое, а соответственно и мировоззренческое сближение включенных в единую ритмическую композицию изображений, происходящих по сути из совершенно разных "миров". Знак тамги, сохраняя свою абстрактность, здесь воспринимается как не совсем понятный, но вполне возможный в бытовом окружении человека предмет практического или декоративного назначения. Узоры зооморфного орнамента легко расшифровываются и "узнаются" как силуэты крылатых и бескрылых обитателей степи. Вертикально расположенные, возвышающиеся над подставкой ("сундучком" с гребенчатым узором) изображения читаются одновременно и как графические знаки (буквы) арабского алфавита, и как реальные, узнаваемые предметы повседневного быта и труда степняка-скотовода или ремесленника (ножницы для стрижки овец, нож-стамеска и т.п.). Напомним, что "прорастание" буквы арабского алфавита предметным изображением, ее превращение, метаморфоза из знака в определенный предмет - отнюдь не исключительное, а довольно широко распространенное явление в художественной культуре мусульманского мира эпохи его модернизации, получившее свои особые формы развития, к примеру, в татарской книжной, журнальной, газетной графике, в искусстве татарских шамаилей конца 19 и начала 20 веков.
УЛУС НОГАЯ - НОГАЙ ЭЛ (NOGAI EL)
Простейшие по своему рисунку ногайские тамги (в форме креста, круга, перечеркнутой подковы, похожей на слегка покосившуюся большую букву русского алфавита "А": на каменных мусульманских надгробиях были обнаружены Р.
Х. Керейтовым при обследовании в апреле 1991 года ногайского кладбища, находящегося ныне в [188] черте гагаузского села Джантай на территории Молдовы. Все знаки тамги высечены на правой стороне в верхней части надгробия. Ногайцы оставили эту территорию в конце 18 века, и на их мусульманском кладбище, функционирующем вплоть до конца 18 века, традиционные знаки родовой тамги составляли неотъемлемую часть эпиграфики.
Обычными символами мусульманской веры, часто встречающимися в ногайской эпиграфике, являются изображения полумесяца и звезды (рис. 2, 9, 10, 11 и др.). Встречаются изображения шестиконечной звезды ("щита Давида") (например, на резном камне с кладбища у села Икон-Халк, обследованного в 1986 году), а также пятиконечных звезд в разнообразных композиционных сочетаниях с кругами, многолепестковыми розетами (звезда в центре круга, рис. 2), изображениями полумесяца (звезда над опрокинутым вверх полумесяцем, две звезды симметрично по сторонам от полумесяца, четыре звезды, фланкирующие картуш с каллиграфическим текстом: таковы узоры на камнях, обнаруженных на том же кладбище Икон-Халк). Насколько можно судить по поздним памятникам (второй половины 20 века), пятиконечная звезда постепенно обретала второй, или точнее двойной символический характер. Оставаясь знаком мусульманской веры (а в сочетании с полумесяцем - знаком тюрко-мусульманского единения, известного и по турецкому государственному флагу, и по символике организаций, представляющих различные течения тюркизма и пантюркизма), пятиконечная звезда в то же время все чаще воспринималась и трактовалась современниками как чисто советский, а порою в еще более узком смысле - советский армейский символ и постоянно фигурировала в памятниках, сооружаемых над могилами ногайских красноармейцев, военнослужащих, ветеранов войны. Вполне вероятно, что определенную смысловую трансформацию претерпевает и "тарак" - тамга чингизидов, фамильный знак ханской династии Гиреев, распространявших в прошлом свою власть на значительную часть Ногайской степи. Ныне этот символ взят на вооружение крымскотатарским национальным движением, используется на знаменах, значках, печатях, официальных бланках Меджлиса крымскотатарского народа, на визитных карточках его лидеров, а также появляется (в различных, отличающихся по характеру графической стилизации формах) в сувенирной продукции и программных документах других тюркских общественных организаций и движений (например, на бело-золотом "знамени Золотой Орды", изготовленном в 2002 году к третьему всемирному конгрессу татар в Казани). В сознании и восприятии современников (заказчиков надгробных памятников, мастеров-исполнителей, односельчан, тех ногайцев, которые завещают изобразить "тарак" на камне над своей могилой) этот знак постепенно обретает двойственное значение, свидетельствуя и о принадлежности умершего к древнему роду, ведущему свое происхождение от чингизидов, и о духовном [189] приобщении к тем общественным движениям современности, которые поднимают этот символ на своих новых знаменах.
При создании надгробий и эпитафий перед ногайскими резчиками камня открывались определенные возможности и для развития других жанров чисто изобразительного искусства, в частности, анималистического (изображения птиц и других представителей степной фауны40) и своеобразного воплощенного в камне предметного натюрморта. В этом отношении ногайские надгробия имели сходство с характерными памятниками некоторых соседних обращенных в ислам народов Северного Кавказа. Для таких памятников (известных по исследованиям на чеченских, ингушских, осетинских мусульманских кладбищах, на кладбищах народов Дагестана, в ансамбле балкарских и карачаевских некрополей, например, у балкарского аула Булунгу вблизи Верхнего Чегема, где обнаруженные нашей экспедицией 1998 года четыре надгробия братьям Гиллыевым, погибшим в 1942 году, украшены изображениями кинжала; рис. 7) было характерно высеченное в камне (иногда дополнительно раскрашенное) изображение оружия (над захоронением мужчин-воинов) и изображение предметов домашнего очага, обычно высоких кувшинов и других сосудов, а также ювелирных украшений (над женскими захоронениями). Изображения оружия встречаются и на крымских надгробных камнях41. На ногайских надгробиях такие мотивы тоже встречаются, но редко они бывают столь ярко выделены (цветом, пластикой, крупным масштабом), а уж тем более столь реалистичны и модернизованы, как это чаще наблюдается в мемориальных сооружениях других кавказских народов. Если мы возьмем для сравнения надгробие Сосланбеку Каирову (1945) с осетинского мусульманского кладбища у села Лескен (материалы полевых исследований Надежды Емельяновой, рис. 6), то в его композиции, символике и орнаментике можно обнаружить много сходного с ногайскими надгробиями 1940-50-х годов, но столь "достоверного", технически виртуозного, точного, как чертеж из какого-нибудь учебника по военному делу, изображения современного артиллерийского оружия в ногайских надгробиях мы не встретим. В построении подобного рода "натюрмортов" ногайские резчики проявляли гораздо большую сдержанность, не стремились к наглядности, старались не подчеркивать современных конструкций, отводили в тень (на нижние ярусы, на боковые грани надгробной плиты) все, что не имело непосредственного отношения к мусульманской символике. Вместе с тем внимательное изучение тех предметных и "звериных" мотивов, которые все же проникают в ногайскую резьбу по камню (выделим для примера рельефные изображения на боковой грани надгробия с кладбища Икон-Халк, обследованного Р.Х. Керейтовым в 1986 году; рис. 3), открывает чрезвычайно интересные перспективы, с одной стороны, использования материалов ногайской эпиграфики для этнографических [190] исследований ногайского быта, орудий труда, окружающей среды и природы, с другой стороны, для искусствоведческого анализа своеобразной стилистики этих каменных "натюрмортов", фрагментов интерьера и пейзажа, порою населенного очень своеобразными, стилизованными зверьками и птицами. Отметим при этом характерное стилевое, пластическое, а соответственно и мировоззренческое сближение включенных в единую ритмическую композицию изображений, происходящих по сути из совершенно разных "миров". Знак тамги, сохраняя свою абстрактность, здесь воспринимается как не совсем понятный, но вполне возможный в бытовом окружении человека предмет практического или декоративного назначения. Узоры зооморфного орнамента легко расшифровываются и "узнаются" как силуэты крылатых и бескрылых обитателей степи. Вертикально расположенные, возвышающиеся над подставкой ("сундучком" с гребенчатым узором) изображения читаются одновременно и как графические знаки (буквы) арабского алфавита, и как реальные, узнаваемые предметы повседневного быта и труда степняка-скотовода или ремесленника (ножницы для стрижки овец, нож-стамеска и т.п.). Напомним, что "прорастание" буквы арабского алфавита предметным изображением, ее превращение, метаморфоза из знака в определенный предмет - отнюдь не исключительное, а довольно широко распространенное явление в художественной культуре мусульманского мира эпохи его модернизации, получившее свои особые формы развития, к примеру, в татарской книжной, журнальной, газетной графике, в искусстве татарских шамаилей конца 19 и начала 20 веков.