Страница 2.1. "ИЛЛЮСТРИРОВАННАЯ БИБЛИОТЕКА ИСКУССТВА". Содержание: II. "НАЧАЛО ОСЕНЁННОЕ АНГЕЛОМ". Продолжение: - /1). "Мастер и ученик" на странице 2.2/.
Рисунок выше - /"Святой Иероним", 1481-й год. Незаконченное полотно Леонардо "Святой Иероним" повторяет 1-ну из его излюбленных тем, соответствие эмоций у человека и зверя. Редко замечаемая деталь: странное архитектурное исключение в трещине между скалами в правом верхнем углу намекает на материальный мир, от которого святой отрёкся/.
II. "НАЧАЛО ОСЕНЁННОЕ АНГЕЛОМ".
1.
Несмотря на то что неувядаемая слава Леонардо связывает его имя с достижениями не только в изобразительном искусстве, но и во многих других областях человеческой деятельности, всё же, без сомнения, следует признать поразительным то, что за свои 67 лет он создал так мало картин - чуть больше 12-ти. И только во 2-й половине ХХ века - и то благодаря успехам в области научного исследования картин и скрупулезному историческому анализу - критики оказались в состоянии прийти к некоторому согласию относительно того, какие картины действительно принадлежат Леонардо, а какие нет, несмотря на то что они долгое время ему приписывались. На самом деле эти картины следует признать подражательными. 1-на из трудностей идентификации произведений Леонардо связана с его эволюцией как художника: его произведения, знаменующие "Высокое Возрождение", столь совершенны, что порой трудно принять то, что его ранние работы написаны той же рукой. Другая трудность сопряжена с сильнейшим влиянием, которое он оказывал не только художнически, но и интеллектуально. Это стало причиной того, что за несколько веков было создано множество подражательных произведений, которыми можно было бы заполнить большую галерею. 3-я проблема относится к обычаю того времени работать вместе: сам Леонардо писал фрагменты в картинах своего учителя Верроккио, а позже, когда у него появились собственные ученики, то и они также работали над его композициями. В таких коллективных работах часто очень трудно выделить руку Леонардо. Уолтер Патер, в прошлом известный интерпретатор искусства и литературы "эпохи Возрождения", относительно недавно написал 1-но из самых прекрасных и любимых читателями исследований о Леонардо, но сегодня к его работе следует подходить с большой осторожностью: в этом нет вины Патера, но многие произведения, которые он приписывает Леонардо, тому вовсе не принадлежат. К счастью, во всей этой неразберихе есть абсолютно достоверное: ранние картины Леонардо вне всяких подозрений. Вазари специально останавливается на этом вопросе в своих "Жизнеописаниях":
- "Леонардо, как я уже говорил, в детстве был отдан мессэром Пьеро в ученье Андреа дель Верроккио, и случилось так, что его учитель начал рисовать картину, изображающую крещение Христа святым Иоанном. В этой картине Леонардо написал ангела, одетого в плащ; несмотря на то что он был еще очень молод, его ангел получился гораздо лучше всех остальных фигур, выполненных Андреа. Тот потом больше никогда не притрагивался к краскам и в досаде сетовал на то, что ребёнок оказался более сведущ, чем он сам".
Следует заметить, что "история учителя, превзойдённого своим учеником и в раздражении оставившего кисти и краски", - старый избитый анекдот всей "истории искусства". Однако рассказ Вазари в действительности может отражать то, что случилось во время написания "Крещения". Из всего, в чем он преуспел, Верроккио наименьшее удовлетворение получал от живописи. Он был опытным живописцем 3-й четверти "итальянского Кватроченто" (XV век): художником крупных, натуралистично написанных фигур и ярких солнечных тонов. Его композиции были несколько плоскостными и линейными, а фоны - в манере времени - представляли собой долины и закруглённые холмы со стилизованными скалами и деревьями, разбросанными тут и там. Маловероятно, что появление "молодого гения" в мастерской могло как-то обидеть мастера; наоборот, это должно было усилить мастерскую (которая, в конце концов, называлась "Верроккио и товарищи"), возможно, что он мог прекратить рисовать, почувствовав даже облегчение и получив возможность посвятить больше времени своим главным талантам, а именно работе по металлу и трудам скульптора. Также маловероятно, что Леонардо нарисовал ангела, будучи "ребёнком" - "Крещение Христа", которое висит сегодня в "Галерее Уффици во Флоренции", датируется приблизительно 1472 годом, когда Леонардо было 20 лет. Тем не менее эта его юношеская работа, как первая разработка темы начинающим композитором, много говорит о его возможностях, которые в будущем развивались и совершенствовались. Поза изящной, одетой в голубой плащ фигурки свободна и грациозна. Поворот тела и головы, согнутые колени и руки предполагают, что ангел только что принял эту позу и ещё весь в движении. Он глубоко озабочен происходящим действием и сосредоточил всё своё внимание на священном обряде; по контрасту с ним соседний ангел, написанный Верроккио, смотрит в пространство, как скучающий статист или прихожанин, ожидающий конца слишком длинной проповеди. В лице ангела Леонардо уже сосредоточились представления художника о человеческой красоте: мягкость, некоторая женственность, чуть размытые контуры и знаменитая, едва уловимая улыбка. Вьющиеся волосы говорят о длящемся всю жизнь тяготении Леонардо к извилистым, прихотливым линиям; пробивающаяся сквозь камни трава возле колен ангела напоминает о глубоком восприятии художником природы. Но главное, что задерживает взгляд на картине, - это, по словам Уолтера Патера:
- "Луч солнечного света на холодном, сверхтщательно выписанном полотне".
"Луч света" - так сказано о работе молодого мастера. Будучи учеником, Леонардо:
- "Часто лепил плоские фигурки из глины, которые затем покрывал мягким полотном, которое прилипало к мокрой глине, а потом садился и раскрашивал их с величайшим терпением".
Подобные упражнения кистью на столь оригинально подготовленном холсте были обычной практикой для учеников "флорентийских художественных мастерских". Возможно, это объясняет, почему драпировка ангела несколько тяжела, статична.
2.
Леонардо внёс существенный вклад и в написание пейзажа "Крещения". Изображённые на полотне водоёмы и туманы, блики солнечного света и игра теней, предвосхищающие волшебный, почти ирреальный пейзаж "Моны Лизы", совершенно не в стиле Верроккио. Пейзаж и ангел выполнены масляными красками - техника, которая только недавно пришла во Флоренцию с севера, - в то время, как Верроккио пользовался традиционной яичной темперой, которая создает яркую блестящую поверхность, однако требует строгого разграничения цветов. Совершенно в характере молодого Леонардо, наиболее передового и склонного к экспериментированию мастера своего времени, было взяться за масло, в то время как его учитель продолжал работать по старинке. Главным преимуществом масляных красок была возможность создания нюансов, и Леонардо немедленно воспользовался этой возможностью при работе над задним планом "Крещения". Здесь он применил воздушную перспективу, которая сильно отличается от математической, линеарной перспективы Брунеллески. Согласно словарям, воздушная перспектива - это создание глубины изображения с помощью градаций цвета и прорисованности деталей; но для Леонардо всё это значило гораздо больше. Он много размышлял о воздухе, атмосфере и считал, что это "почти осязаемая масса частиц между глазом и видимым объектом, прозрачный океан, в который погружены все предметы и которым все они связаны друг с другом. Воздух, наполненный светом и тенью, туманом и влажностью, выполняет связующую функцию, чем достигается взаимосвязанность переднего и заднего планов. Многие годы своей жизни и многие страницы своих рукописей Леонардо посвятил "изучению атмосферы и тому, как создать её иллюзию на картине". Его обращение к масляным краскам для создания воздушной перспективы не привело к особо впечатляющим результатам на грязноватом, чрезмерно зарисованном фоне "Крещения", но именно здесь, в самом начале жизненного пути, он обозначил свои пристрастия.
Рисунок выше - /Характерные черты ранних рисунков Леонардо ясно проступают в этом наброске единорога, упёршегося рогом в лужу. Изогнутый контур животного обозначен несколькими штрихами. Штриховка, или затемнение, заставляет пространство вокруг тела как бы стремиться слева на право вниз - естественное направление для художника-левши, каким был Леонардо/.
3.
Уже в это время Леонардо считал пейзаж не просто фоном для человеческих фигур. Он видел человека во всей сложности его окружения, как неотъемлемую часть Природы. Много лет спустя, когда он перенёс свои юношеские идеи на бумагу, в записках к "Трактату о живописи" он приводил в качестве примера такого художника, как Сандро Боттичелли, который совершенно не разделял его отношения к пейзажу*(*1). Леонардо писал:
- "Тот недостаточно искренен, у кого нет одинаково глубокого интереса ко всему в своей картине; например, если у кого-то нет склонности к пейзажу, он думает, что пейзаж требует более краткой и элементарной проработки. Именно поэтому наш Боттичелли считает его специальную проработку напрасной, говоря, что если бросить губкой, пропитанной краской, в стену, то на стене останется пятно, в котором любой может увидеть прекрасный пейзаж. Возможно, это правда, и любой действительно может увидеть все что угодно в таком пятне, если он, конечно, захочет его разглядывать: и человеческие головы, и разных животных, и сражения, и отвесные скалы, и море, и облака, и леса, и прочие подобные вещи; точно так же про звуки колоколов можно сказать, что в них слышатся любые слова, которые человеку только хочется услышать. Но даже несмотря на то, что такие пятна могут помочь глядящему на них в выдумывании разных разностей, они все равно никогда не научат художника, как довести свой замысел до конца. И такой художник напишет жалкий пейзаж".
Т.з. Леонардо по отношению к Боттичелли вполне ясна: пейзаж - вовсе не простое дело. Однако это совсем не значит, что Леонардо полностью оставил мысль об изучении случайных цветовых пятен, чтобы угадать образы, скрытые в них. В другой части своего "Трактата" он специально рекомендует смотреть на пятна на стенах как на источник вдохновения; в XIX веке французский писатель и живописец Виктор Гюго, следуя советам Леонардо, многие идеи своих рисунков извлёк из пятен от пролитого на скатерти кофе. Вскоре после окончания работы над "Крещением" Леонардо сделал рисунок, который известный немецкий исследователь Леонардо Людвиг Хейденрайх считает "первым настоящим пейзажем в искусстве". Этот рисунок, выполненный пером, запечатлел долину Арно с высоты. Он сделан быстрыми, беглыми штрихами, которые придают ему восточный колорит. Он полон движения, колебания воды и трепета листьев; он говорит нам о том, что Леонардо работал на натуре. Здесь он выступает мастером в изображении эффектов света и глубины атмосферы. Это 1-н из немногих точно датированных рисунков Леонардо. На нём надпись:
- "День св. Марии в снегах, 5 августа 1473 года".
Может быть, Леонардо датировал этот свой рисунок просто потому, что был молод и испытывал удовольствие от своего набирающего силу мастерства, а возможно, он увидел в своем творении нечто особенное и захотел оставить точное свидетельство о том, когда оно было создано. После этого рисунка, который показывает, насколько точным и проницательным был взгляд Леонардо, наступает полная неразбериха. Относительно некоторых его ранних работ среди исследователей достигнуто полное согласие, но по поводу других споры, очевидно, не затихнут никогда. Среди трудов о Леонардо классической считается книга сэра Кеннета Кларка, бывшего хранителя Британской Королевской коллекции, под названием "Леонардо да Винчи: взгляд на его становление как художника". В аргументации, касающейся идентификации его произведений, лучше всего следовать за Кларком. Первое живописное полотно раннего периода - это "Благовещение", теперь находящееся в "Галерее Уффици во Флоренции". Оно может быть датировано весьма точно благодаря аналою, на который немного испуганная Дева Мария положила правую руку: он очень напоминает гробницу Медичи, находящуюся в церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Гробница была изготовлена в мастерской Верроккио около 1472 года и, вероятно, использовалась Леонардо в качестве модели. Это полотно нельзя считать великим произведением искусства, и уж тем более не улучшили его позднейшие исправления: неизвестный соавтор зачем-то значительно увеличил крылья прилетевшего с Благой вестью архангела. В оригинале эти крылья срисовывались с птичьих и выглядели изящно и соразмерно, после исправления они стали казаться гротескными. Тем не менее в картине явственно выявились главные пристрастия Леонардо: остановленный момент напряжённого человеческого общения; множество предметов обстановки, переданных не как образцы или символы, но как существенная жизненная энергетическая масса; пространство - чистое и реалистичное, хотя и несколько удивляющее.
* (*1). - /Для Леонардо было совершенно нехарактерно, говоря о недостатках другого художника, называть его по имени. Он избегал ссор, и когда его молодой соперник Микеланджело, ненавидевший Леонардо, оскорбил его, он ответил на это только тем, что записал в дневнике: - "Мудрый человек должен воспитывать в себе терпение"/.
4.
Портрет Джиневры де Бенчи, возможно, был написан в 1473 -1474 годах. Существовал обычай - точно так же, как и сегодня - делать портреты молодых дам перед свадьбой, которая у Джиневры состоялась в январе 1474 года. Картина повреждена, часть полотна снизу обрезана: здесь были изображены руки дамы в положении, очевидно, напоминающем то, которое 30 лет спустя появилось на портрете Моны Лизы. Возможно, Джиневра была по натуре холодна, или же житейские обстоятельства заставляли её вступить в брак без любви; во всяком случае, трудно избежать чувства, что Леонардо она не нравилась - или же ему не нравились все женщины. Картина пронизана меланхоличным настроением, написана в тёмных, сумеречных тонах. Бледность лица Джиневры резко контрастирует с тёмной массой листвы у неё за спиной (там изображен можжевельник, который по-итальянски называется "джиневра"). Задний фон картины погружён в густой туман, созданный с помощью мазков маслом, наложенных 1-н на другой, которые смягчают контуры предметов и делают неясными их формы. Этот эффект называется "сфумато" (дословно: "погружённый в туман", "затуманенный"); хотя он был изобретён не Леонардо, всё же в этой технике он стал величайшим из мастеров, которых только знал Мир. Нежный, обволакивающий туман создаёт атмосферу, подобную сну, и в ней внутренняя природа предметов и людей выявляется глубже, нежели в резком свете дня. После портрета Джиневры Леонардо вступает в период жизни, наполненный темой "Мадонны с младенцем". Приблизительно с 1476 по 1480 год (24-х - 28-ми лет) он создаёт серию этюдов на эту тему. Некоторые из них превратились в картины, другие остались в набросках. Что касается картин, то "Мадонна с цветком" ("Мюнхенский музей"), "Мадонна Литта" и "Мадонна Бенуа" (обе в Петербурге) пребывают в столь плачевном состоянии, что только детали могут быть с достоверностью определены как Леонардовы. Там, где время и кисть другого художника пощадили эти полотна, зритель может в полной мере насладиться пейзажем, великолепно написанными уголками природы, красотой рук, локонов, драпировок, которые едва ли могли быть созданы кем-нибудь другим.
5.
Предварительные наброски, которые Леонардо всегда держал перед собой, когда писал своих Мадонн, - некоторые так и не превратились в картины, - представляют для исследователя гораздо больший интерес. На 1-м таком наброске, ныне находящемся в "Виндзорском замке" в Англии, изображена "Мадонна с младенцем" вместе с маленьким святым Иоанном - самая ранняя композиция подобного рода, созданная рукой Леонардо. В "Библии" нет сведений о том, что святой Иоанн и Иисус Христос встречались в детстве, - это всего лишь средневековая версия, которая имела глубокий смысл для художников Флоренции, небесным покровителем которой считался Иоанн Креститель. Хотя Иоанн на рисунке Леонардо выглядит совершенно естественно и не производит впечатления простого дополнения к композиции, такой великий авторитет в исследовании "искусства Возрождения", как Бернард Бернсон, указывал на то, что добавление фигуры святого приводит к точной уравновешенности композиции, которая приобретает т.о. пирамиды. Позднее Леонардо значительно развил именно пирамидальные композиции, ставшие своего рода знаком мастеров "Высокого Возрождения" вообще и Рафаэля в особенности. Среди других набросков следует назвать этюды к "Мадонне с младенцем и кошкой" и "Мадонне с младенцем и тарелкой фруктов". Они, - как и все, что вышло из рук Леонардо в этот период, - полны удивительной грации и непосредственности. Точность и наблюдательность в них сверхъестественны; не раз говорилось и доказывалось с помощью анализа его рисунков, где изображена струящаяся вода или бьющая крыльями птица, что Леонардо замечал такие детали, которые стало возможным выявить только после изобретения замедленной съёмки. Усиление и ослабление линий снимают необходимость тщательного моделирования. Когда Леонардо накладывает тень, он делает это с помощью жесткой параллельной штриховки, идущей сверху вниз слева направо - естественное направление движения для художника-левши*(*2). В этот период он очень редко делал законченный рисунок. 1-н из немногих известных примеров такого рода - "Античный воин", относящийся примерно к 1475 году и находящийся в "Британском музее". Свобода линии и лёгкость пера Леонардо порождают вопрос: почему этой легкости нет в его живописных полотнах, изображающих "Мадонн", которые (даже если абстрагироваться от позднейших тяжеловесных дорисовок и исправлений) всё равно кажутся тяжёлыми? Сэр Кеннет Кларк, который как раз и поставил этот вопрос, постарался дать на него ответ. В искусстве Кватроченто существовало 2-е не связанные друг с другом традиции. 1-на, представленная фра Филиппо и Боттичелли, считала красивой прихотливую и изящную линию; другая, к которой принадлежал учитель Леонардо Верроккио, настаивала на научном подходе к изображаемому. По наклонностям Леонардо принадлежал к первой традиции, однако интеллект и выучка склоняли его ко второй. Большая часть его работы проходила в борьбе между свежестью и непосредственностью восприятия и требованиями разума. Он откладывал в сторону изящные наброски и думал, как ввести их в жёсткие рамки глубоко продуманных систем. Кларк гворил:
- "Он наверняка был очень плодовитым художником, но к тому времени, как он начинал рисовать, у него как бы исчезал аппетит к избранному предмету, и картины оставались либо неоконченными, либо, как это случилось с "Мадонной Бенуа", как будто теряли свою внутреннюю силу - лишались этих спонтанных переливов, этого перехода 1-го движения в другое - того, что составляло глубочайший источник всего замысла".
Когда Леонардо рисовал безо всякой цели, т.е. просто развлекался или водил по бумаге пером, думая о чём-то другом, то он чаще всего покрывал бумагу профилями. Это стало его привычкой. Он сделал 10-ти набросков, более или менее похожих: суровый, почти свирепый старик и красивый, несколько женственный юноша. Психологическое значение этих набросков долго и скрупулезно обсуждалось исследователями; согласно 1-й интерпретации, они воплощали "дуализм природы" самого Леонардо. Но если не выходить за рамки искусства, то можно сказать, что они символизируют столкновение грации и воображения с суровой дисциплиной научного подхода к предмету. Стремление Леонардо примирить противоборствующие силы в самом себе проступает в бесчисленных этюдах и незаконченных прорисовках его первой большой работы "Поклонение волхвов". Эта картина предназначалась для алтаря монастыря "Сан Донато а Скопето", монахи которого были клиентами отца Леонардо. Монахи скорей всего сожалели о своём заказе, поскольку Леонардо так и не закончил картину, однако, если бы они имели хоть какое-то представление о живописи, они должны были бы понять, что Леонардо оставил им то, что выше всяческих оценок. Картина эта - пример в высшей степени драматичной, высокоорганизованной живописи Кватроченто, перед которой последующие поколения художников застывают в немом удивлении.
*(*2). - /Рассматривая рисунки "Возрождения", приписываемые Леонардо, эксперты прежде всего обращают внимание на тень: если штриховка идёт не слева направо, у них тут же возникают серьёзные сомнения в авторстве Леонардо/.
Рисунок выше - /Работа Леонардо, относящаяся к годам его ученичества, - тщательно выписанный портрет воина. Несмотря на то, что с полной уверенностью нельзя сказать, кто здесь изображён, рисунок мог быть сделан с 1-го из бронзовых рельефов Верроккио: он напоминает его конную статую Бартоломео Коллеони/.
6.
В "искусстве Возрождения" уже существовало множество "Поклонений", в которых фигурировали как волхвы, так и пастухи. Их живописная характеристика обычно оставалась повествовательной. Но Леонардо решил уйти от повествовательности ради изображения благоговейных чувств, которые вызывает у христианина невероятное событие - появление на земле "Сына Божия". Он решил интерпретировать историю, согласно которой на картине должны быть изображены либо пастухи, либо волхвы, либо те и другие вместе; он включил в сюжет всё человечество. 1-н искусствовед насчитал на картине 66 фигур, среди которых молодые люди и старики, поэты и воины, верующие и сомневающиеся. 1-н из первых набросков к "Поклонению" хранится в "Лувре". На нём можно увидеть множество фигур, сгруппированных вокруг Мадонны, и архитектурные нагромождения заднего фона. Это пробный набросок, полный полуоформленных мыслей, не нашедших развития в дальнейшей работе. Другой набросок сделан пером. Здесь Леонардо полностью следует принципам Брунеллески: прямые линии создают в центре доминирующую точку, так что возникает желание приложить к ней палец. Однако действительное очарование рисунка связано вовсе не с точностью линейной перспективы, а с фигурами людей и животных. Они, если прибегнуть к словам, которыми часто пользуются современные художники и музыканты, - бурные, неистовые, дикие. На фоне руин - лошади, управляемые обнажёнными всадниками, вздыбленные, упирающиеся, брыкающиеся. Обнажённые фигуры карабкаются вверх по ступеням, а наверху, у балкона, люди и животные сплелись в фантастическом клубке. Налево стоит человек с каким-то предметом в руках, возможно, с топором, которым он как будто хочет сокрушить колонну; возле него верблюд, в первый и единственный раз изображённый Леонардо*(*3).
*(*3). - /Это животное должно было символизировать некий компромисс с традицией: возможно, Леонардо таким образом стремился создать атмосферу Ближнего Востока. Где он мог увидеть живого верблюда - вопрос для размышления. Медичи устроили во Флоренции маленький зоопарк, в котором мог быть верблюд. Важно отметить, что на живописном полотне верблюда уже нет).
7.
Почему Леонардо создал такую композицию? Возможное объяснение таково: он глубоко чувствовал взаимосвязь всего сущего в мире - деревьев, цветов, животных, людей. Все они охвачены мистическим порывом, соответствующим событию. И если человек в возбуждении способен кричать, то почему лошадь в таком состоянии не может встать на дыбы? Мысль художника далека от простоты. Подобная мысль выражена в поэме Кольриджа "Старый моряк":
- "Тот лучше молится, кто любит больше".
- "Любая вещь мала и велика".
- "Ведь любящий нас Бог всех сотворил и любит равно всех".
Леонардо видел общее в эмоциях людей и животных. Его знаменитый рисунок лошади, льва и человека, когда все они в гневе оскалили зубы, - поразительный пример глубокого проникновения в суть жизни. Но в случае с "Поклонением волхвов" было бы слишком самонадеянно выяснять его мотивы. Искусство требует от нас доли собственного воображения; в отношении "Поклонения волхвов» это особенно необходимо. В центре композиции рисунка как бы пирамида; её вершина - голова Мадонны; правую диагональ составляет протянутая рука Младенца и спина коленопреклоненного волхва. Левая диагональ, несколько менее выраженная, идёт через склоненное плечо Мадонны и через голову ещё 1-го склонившегося человека. Пирамиду венчает исполненная динамики арка из людей, толпящихся вокруг, склонённых, жестикулирующих, являющих невероятное количество выразительных поз. Символику рисунка трудно выявить до конца, настолько он богат, даже перегружен образами. Однако некоторые символы на поверхности: разрушенные архитектурные сооружения - давно утвердившийся в искусстве "символ падения язычества"; пальма, стоящая над Мадонной с Младенцем, - это "Древо жизни". Если абстрагироваться от огромной предварительной мыслительной работы и множества подготовительных эскизов, то следует сказать, что Леонардо работал над картиной только 7 месяцев - совершенно недостаточное для него время, чтобы закончить картину, и в частности проработать задний фон. Но даже в незаконченном состоянии, - и может быть, в ещё большей степени, чем в законченном, - "Поклонение" иллюстрирует его "технику моделирования кьяроскуро" (моделирование светотени, контраст света и тени). Его главный интерес как художника никогда не был связан с цветом или с контуром, но всегда с созданием эффекта трехмерного пространства. Он писал:
- "Картина впечатляет зрителя только тогда, когда кажется, что то, что на самом деле нереально, может отделиться от фона. Яркие краски существуют только для того, чтобы возносить хвалу человеку, который их приготовляет, ибо ничто, связанное с ними, за исключением их красоты, не может приводить в восхищение... Что-то может быть нарисовано отвратительными красками и всё же вызывать восхищение зрителя, потому что представляется ему пластичным".
Именно "кьяроскуро" в техническом отношении является наиболее поразительной чертой "Поклонения". Кажется, что фигуры являются из тени и в тень уходят; некоторые их части проступают выпукло, освещённые светом, другие смутно улавливаются в тумане. Всё в этой картине не так, как было принято в "искусстве Кватроченто", когда разные фигуры стоят рядом друг с другом, но не являются частью целого, в котором границы между отдельными фрагментами фактически стираются. Приблизительно к тому же времени, что и "Поклонение", относится другая картина - "Святой Иероним", также незаконченная. С 1845 года она занимает почётное место в галерее "Ватикана", хотя в более ранний период, судя по её виду, она наверняка переживала не столь благополучные времена. Кто-то разбил деревянную доску на две части, 1-на из которых служила в качестве столешницы; обе части порознь были обнаружены в Риме около 1820 года кардиналом Иосифом Фешем, дядей Наполеона, и довольно неуклюже соединены. Как и "Поклонение", "Святой Иероним" очень тонко смоделирован в технике "кьяроскуро", с использованием чёрных и белых тонов. Однако покрытие лаком в XIX веке превратило эти тона в тускло-золотой и оливковый. Леонардо представляет святого в покаянном экстазе, бьющим себя в грудь камнем. Ничего мужественного нет в этом старике, лысом и безбородом, сидящем в пустыне среди скал. В ногах старца расположился лев - пасть его разинута, но, очевидно, он не рычит, а подвывает, исполненный сострадания к мукам Иеронима*(*4). ) Изнуренное тело святого дано в сложном повороте: каждый его член имеет как бы собственную ось. Линии картины, начиная с наклонённого лица, устремляются вниз, начиная с ноги - вверх, с левой руки - горизонтально, и все вместе сходятся на груди, на той точке, в которую должен ударить камень.
* (*4). - /Считается, что Иероним, так же, как грек Андрокл, вытащил занозу из лапы льва, который разорял окрестности монастыря, и человек и лев подружились/.
Рисунок выше - /2-а полюса натуры Леонардо видны в периодически повторяющихся им рисунках 2-х обращённых друг к другу голов. Часто это старый, но по-видимому, некогда могущественный человек и мальчик с нежными чертами лица. Молодой человек с кудрявыми волосами, изображённый на этом рисунке, возможно, Салаино, которого Леонардо в 1490-м году взял в ученики/.
8.
Очевидно, Леонардо был увлечён самой темой картины "Святой Иероним". В списке своих работ, сделанном около 1482 года, он упоминает "фигуры св. Иеронима", что предполагает, что их было несколько. Сегодня, когда усилиями католиков выяснено кое-что из подлинных деяний святого, вполне уместно сказать о нем несколько слов. Иероним жил между 320 и 420 годами. Человек он был чрезвычайно раздражительный, невоздержанный на язык и неуживчивый, однако не эти качества послужили причиной его покаяния. Как и Леонардо, он был мыслителем с очень широким кругом интересов. Именно он внёс исправления в старый латинский текст "Евангелий" и перевел "Ветхий Завет" с еврейского на латинский, создав тем самым т.н. "Библию-вульгату". Не менее сведущ он был и в дохристианской литературе греков и римлян, так что кое-кому из ранних христиан казалось, что Иероним знает слишком много или, что то же самое, интересуется слишком многими запретными темами. Сам Иероним как-то рассказал о своём сне, в котором Христос упрекает его за увлечение Цицероном. "Жажда знаний" сделалась для Иеронима самым великим искушением - так же как и для Леонардо. На картине Иероним, по-видимому, старается победить это искушение. И для Леонардо знания стали как бы проклятием. Он испытывал величайшее уважение к знанию и наверняка ощущал духовное сродство с этим христианским святым.Остаётся упомянуть только ещё об 1-й картине, которая стилистически встаёт в 1-н ряд с работами Леонардо раннего периода. Точно не известно, где она была написана, место её написания - предмет оживлённых научных споров в настоящее время, однако большинство исследователей сходится на том, что скорее всего она написана после отъезда Леонардо из Флоренции в 1482 году, вероятнее всего, после того, как он прибыл в Милан, или в следующем году. Картина эта - первое из произведений Леонардо, доживших в нетронутом виде до наших дней. Речь идёт о луврской "Мадонне в скалах". Именно в ней Леонардо наконец достиг гармонии в примирении мира воображения и научного подхода к натуре. Это полотно - своего рода "мистическое откровение". Окружающая Мадонну обстановка вовсе не земного происхождения - вода, открытая небу пещера, дающая кров Мадонне, ангелу, младенцам Христу и Иоанну. Все фигуры в высшей степени грациозны, жесты их непринужденны, детали пейзажа правдивы настолько, как если бы их изобразил самый искусный в живописи геолог и ботаник.
9.
"Мадонна в скалах", полная намёков и символов, лежащих за пределами человеческого разумения, являет нам Леонардо с самой загадочной стороны. Каково значение выразительного жеста ангела, указывающего не на Христа, а на Иоанна? В самом ли деле эта маленькая фигурка, которую Мадонна как бы защищает, прикрыв рукой и полой одежды, Иоанн, или же она олицетворяет собою всё человечество, нуждающееся в божественной защите? Преднамеренно ли пещера нарисована в виде подобного утробе закрытого пространства, символизирующего начало жизни? И возможно ли, что Леонардо, изучавший геологию и биологию, всё же с помощью какой-то сверхъестественной, превосходящей воображение интуиции изобразил на своей картине изначальные природные элементы - воду, камни и солнце? Ученые гадают над ответами на эти вопросы; сам же Леонардо, как и большинство великих художников, не предпринимал ни малейшего усилия, чтобы что-либо объяснить в этой или какой-нибудь другой своей работе, убеждённый, что люди не хуже, чем он сам, смогут понимать то, что лежит за пределами слов. В центре изображённой сцены происходит, возможно, самая удивительная игра рук, которую только знало искусство: защита, поклонение, благословение, указание. Когда взгляд отрывается наконец от этой игры и охватывает всё остальное пространство картины, то зрителю становится ясно, что Леонардо постарался как бы суммировать здесь все, что знал. Воздушная перспектива особенно ощущается в пейзаже, который виден сквозь проёмы в скалах. Композиция представляет собой знакомую нам пирамиду, в вершине которой снова голова Мадонны. Взгляд ангела, в котором узнаётся уже определившийся "идеал красоты" Леонардо, не открыт, как это было на картине Верроккио "Крещение", а обращён внутрь. Пещера слабо освещена, во влажном воздухе стоит легкая дымка сфумато. Моделирование фигур приёмом "кьяроскуро" столь замечательно, что кажется, будто здесь нет определённых контуров; лица и тела мягко проступают из тени, освещаемые светом; а тени в глубине пещеры столь густы, что, кажется, их можно осязать. Но картина вовсе не темна - несмотря на то что поверхностный слой лака приглушал её тона, краски всё ещё ярки. Каково бы ни было значение этой картины, где бы и когда она ни была выполнена, ясно, что ею Леонардо говорил "прощай - искусству Кватроченто". Ею он освоил до конца и превзошёл "искусство Раннего Возрождения". Пройдёт много лет, прежде чем он возьмётся за другое произведение не меньшего масштаба, и когда в конце концов закончит его, то оно покажется современникам ещё 1-м чудом света, а для нас станет первым классическим воплощением идеалов "Высокого Возрождения". Название этого произведения - "Тайная вечеря". #МирЛеонардо #ИллюстрированнаяБиблиотекаИскусства #ЛеонардоДаВинчи #НачалоОсенённоеАнгелом
МИР ЛЕОНАРДО-да-ВИНЧИ
"МИР ЛЕОНАРДО".
Страница 2.1.
"ИЛЛЮСТРИРОВАННАЯ БИБЛИОТЕКА ИСКУССТВА".
Содержание:
II. "НАЧАЛО ОСЕНЁННОЕ АНГЕЛОМ".
Продолжение:
- /1). "Мастер и ученик" на странице 2.2/.
II. "НАЧАЛО ОСЕНЁННОЕ АНГЕЛОМ".
1.
Несмотря на то что неувядаемая слава Леонардо связывает его имя с достижениями не только в изобразительном искусстве, но и во многих других областях человеческой деятельности, всё же, без сомнения, следует признать поразительным то, что за свои 67 лет он создал так мало картин - чуть больше 12-ти. И только во 2-й половине ХХ века - и то благодаря успехам в области научного исследования картин и скрупулезному историческому анализу - критики оказались в состоянии прийти к некоторому согласию относительно того, какие картины действительно принадлежат Леонардо, а какие нет, несмотря на то что они долгое время ему приписывались. На самом деле эти картины следует признать подражательными. 1-на из трудностей идентификации произведений Леонардо связана с его эволюцией как художника: его произведения, знаменующие "Высокое Возрождение", столь совершенны, что порой трудно принять то, что его ранние работы написаны той же рукой. Другая трудность сопряжена с сильнейшим влиянием, которое он оказывал не только художнически, но и интеллектуально. Это стало причиной того, что за несколько веков было создано множество подражательных произведений, которыми можно было бы заполнить большую галерею. 3-я проблема относится к обычаю того времени работать вместе: сам Леонардо писал фрагменты в картинах своего учителя Верроккио, а позже, когда у него появились собственные ученики, то и они также работали над его композициями. В таких коллективных работах часто очень трудно выделить руку Леонардо. Уолтер Патер, в прошлом известный интерпретатор искусства и литературы "эпохи Возрождения", относительно недавно написал 1-но из самых прекрасных и любимых читателями исследований о Леонардо, но сегодня к его работе следует подходить с большой осторожностью: в этом нет вины Патера, но многие произведения, которые он приписывает Леонардо, тому вовсе не принадлежат. К счастью, во всей этой неразберихе есть абсолютно достоверное: ранние картины Леонардо вне всяких подозрений. Вазари специально останавливается на этом вопросе в своих "Жизнеописаниях":
- "Леонардо, как я уже говорил, в детстве был отдан мессэром Пьеро в ученье Андреа дель Верроккио, и случилось так, что его учитель начал рисовать картину, изображающую крещение Христа святым Иоанном. В этой картине Леонардо написал ангела, одетого в плащ; несмотря на то что он был еще очень молод, его ангел получился гораздо лучше всех остальных фигур, выполненных Андреа. Тот потом больше никогда не притрагивался к краскам и в досаде сетовал на то, что ребёнок оказался более сведущ, чем он сам".
Следует заметить, что "история учителя, превзойдённого своим учеником и в раздражении оставившего кисти и краски", - старый избитый анекдот всей "истории искусства". Однако рассказ Вазари в действительности может отражать то, что случилось во время написания "Крещения". Из всего, в чем он преуспел, Верроккио наименьшее удовлетворение получал от живописи. Он был опытным живописцем 3-й четверти "итальянского Кватроченто" (XV век): художником крупных, натуралистично написанных фигур и ярких солнечных тонов. Его композиции были несколько плоскостными и линейными, а фоны - в манере времени - представляли собой долины и закруглённые холмы со стилизованными скалами и деревьями, разбросанными тут и там. Маловероятно, что появление "молодого гения" в мастерской могло как-то обидеть мастера; наоборот, это должно было усилить мастерскую (которая, в конце концов, называлась "Верроккио и товарищи"), возможно, что он мог прекратить рисовать, почувствовав даже облегчение и получив возможность посвятить больше времени своим главным талантам, а именно работе по металлу и трудам скульптора. Также маловероятно, что Леонардо нарисовал ангела, будучи "ребёнком" - "Крещение Христа", которое висит сегодня в "Галерее Уффици во Флоренции", датируется приблизительно 1472 годом, когда Леонардо было 20 лет. Тем не менее эта его юношеская работа, как первая разработка темы начинающим композитором, много говорит о его возможностях, которые в будущем развивались и совершенствовались. Поза изящной, одетой в голубой плащ фигурки свободна и грациозна. Поворот тела и головы, согнутые колени и руки предполагают, что ангел только что принял эту позу и ещё весь в движении. Он глубоко озабочен происходящим действием и сосредоточил всё своё внимание на священном обряде; по контрасту с ним соседний ангел, написанный Верроккио, смотрит в пространство, как скучающий статист или прихожанин, ожидающий конца слишком длинной проповеди. В лице ангела Леонардо уже сосредоточились представления художника о человеческой красоте: мягкость, некоторая женственность, чуть размытые контуры и знаменитая, едва уловимая улыбка. Вьющиеся волосы говорят о длящемся всю жизнь тяготении Леонардо к извилистым, прихотливым линиям; пробивающаяся сквозь камни трава возле колен ангела напоминает о глубоком восприятии художником природы. Но главное, что задерживает взгляд на картине, - это, по словам Уолтера Патера:
- "Луч солнечного света на холодном, сверхтщательно выписанном полотне".
"Луч света" - так сказано о работе молодого мастера. Будучи учеником, Леонардо:
- "Часто лепил плоские фигурки из глины, которые затем покрывал мягким полотном, которое прилипало к мокрой глине, а потом садился и раскрашивал их с величайшим терпением".
Подобные упражнения кистью на столь оригинально подготовленном холсте были обычной практикой для учеников "флорентийских художественных мастерских". Возможно, это объясняет, почему драпировка ангела несколько тяжела, статична.
2.
Леонардо внёс существенный вклад и в написание пейзажа "Крещения". Изображённые на полотне водоёмы и туманы, блики солнечного света и игра теней, предвосхищающие волшебный, почти ирреальный пейзаж "Моны Лизы", совершенно не в стиле Верроккио. Пейзаж и ангел выполнены масляными красками - техника, которая только недавно пришла во Флоренцию с севера, - в то время, как Верроккио пользовался традиционной яичной темперой, которая создает яркую блестящую поверхность, однако требует строгого разграничения цветов. Совершенно в характере молодого Леонардо, наиболее передового и склонного к экспериментированию мастера своего времени, было взяться за масло, в то время как его учитель продолжал работать по старинке. Главным преимуществом масляных красок была возможность создания нюансов, и Леонардо немедленно воспользовался этой возможностью при работе над задним планом "Крещения". Здесь он применил воздушную перспективу, которая сильно отличается от математической, линеарной перспективы Брунеллески. Согласно словарям, воздушная перспектива - это создание глубины изображения с помощью градаций цвета и прорисованности деталей; но для Леонардо всё это значило гораздо больше. Он много размышлял о воздухе, атмосфере и считал, что это "почти осязаемая масса частиц между глазом и видимым объектом, прозрачный океан, в который погружены все предметы и которым все они связаны друг с другом. Воздух, наполненный светом и тенью, туманом и влажностью, выполняет связующую функцию, чем достигается взаимосвязанность переднего и заднего планов. Многие годы своей жизни и многие страницы своих рукописей Леонардо посвятил "изучению атмосферы и тому, как создать её иллюзию на картине". Его обращение к масляным краскам для создания воздушной перспективы не привело к особо впечатляющим результатам на грязноватом, чрезмерно зарисованном фоне "Крещения", но именно здесь, в самом начале жизненного пути, он обозначил свои пристрастия.
3.
Уже в это время Леонардо считал пейзаж не просто фоном для человеческих фигур. Он видел человека во всей сложности его окружения, как неотъемлемую часть Природы. Много лет спустя, когда он перенёс свои юношеские идеи на бумагу, в записках к "Трактату о живописи" он приводил в качестве примера такого художника, как Сандро Боттичелли, который совершенно не разделял его отношения к пейзажу*(*1). Леонардо писал:
- "Тот недостаточно искренен, у кого нет одинаково глубокого интереса ко всему в своей картине; например, если у кого-то нет склонности к пейзажу, он думает, что пейзаж требует более краткой и элементарной проработки. Именно поэтому наш Боттичелли считает его специальную проработку напрасной, говоря, что если бросить губкой, пропитанной краской, в стену, то на стене останется пятно, в котором любой может увидеть прекрасный пейзаж. Возможно, это правда, и любой действительно может увидеть все что угодно в таком пятне, если он, конечно, захочет его разглядывать: и человеческие головы, и разных животных, и сражения, и отвесные скалы, и море, и облака, и леса, и прочие подобные вещи; точно так же про звуки колоколов можно сказать, что в них слышатся любые слова, которые человеку только хочется услышать. Но даже несмотря на то, что такие пятна могут помочь глядящему на них в выдумывании разных разностей, они все равно никогда не научат художника, как довести свой замысел до конца. И такой художник напишет жалкий пейзаж".
Т.з. Леонардо по отношению к Боттичелли вполне ясна: пейзаж - вовсе не простое дело. Однако это совсем не значит, что Леонардо полностью оставил мысль об изучении случайных цветовых пятен, чтобы угадать образы, скрытые в них. В другой части своего "Трактата" он специально рекомендует смотреть на пятна на стенах как на источник вдохновения; в XIX веке французский писатель и живописец Виктор Гюго, следуя советам Леонардо, многие идеи своих рисунков извлёк из пятен от пролитого на скатерти кофе. Вскоре после окончания работы над "Крещением" Леонардо сделал рисунок, который известный немецкий исследователь Леонардо Людвиг Хейденрайх считает "первым настоящим пейзажем в искусстве". Этот рисунок, выполненный пером, запечатлел долину Арно с высоты. Он сделан быстрыми, беглыми штрихами, которые придают ему восточный колорит. Он полон движения, колебания воды и трепета листьев; он
говорит нам о том, что Леонардо работал на натуре. Здесь он выступает мастером в изображении эффектов света и глубины атмосферы. Это 1-н из немногих точно датированных рисунков Леонардо. На нём надпись:
- "День св. Марии в снегах, 5 августа 1473 года".
Может быть, Леонардо датировал этот свой рисунок просто потому, что был молод и испытывал удовольствие от своего набирающего силу мастерства, а возможно, он увидел в своем творении нечто особенное и захотел оставить точное свидетельство о том, когда оно было создано. После этого рисунка, который показывает, насколько точным и проницательным был взгляд Леонардо, наступает полная неразбериха. Относительно некоторых его ранних работ среди исследователей достигнуто полное согласие, но по поводу других споры, очевидно, не затихнут никогда. Среди трудов о Леонардо классической считается книга сэра Кеннета Кларка, бывшего хранителя Британской Королевской коллекции, под названием "Леонардо да Винчи: взгляд на его становление как художника". В аргументации, касающейся идентификации его произведений, лучше всего следовать за Кларком. Первое живописное полотно раннего периода - это "Благовещение", теперь находящееся в "Галерее Уффици во Флоренции". Оно может быть датировано весьма точно благодаря аналою, на который немного испуганная Дева Мария положила правую руку: он очень напоминает гробницу Медичи, находящуюся в церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Гробница была изготовлена в мастерской Верроккио около 1472 года и, вероятно, использовалась Леонардо в качестве модели. Это полотно нельзя считать великим произведением искусства, и уж тем более не улучшили его позднейшие исправления: неизвестный соавтор зачем-то значительно увеличил крылья прилетевшего с Благой вестью архангела. В оригинале эти крылья срисовывались с птичьих и выглядели изящно и соразмерно, после исправления они стали казаться гротескными. Тем не менее в картине явственно выявились главные пристрастия Леонардо: остановленный момент напряжённого человеческого общения; множество предметов обстановки, переданных не как образцы или символы, но как существенная жизненная энергетическая масса; пространство - чистое и реалистичное, хотя и несколько удивляющее.
* (*1). - /Для Леонардо было совершенно нехарактерно, говоря о недостатках другого художника, называть его по имени. Он избегал ссор, и когда его молодой соперник Микеланджело, ненавидевший Леонардо, оскорбил его, он ответил на это только тем, что записал в дневнике:
- "Мудрый человек должен воспитывать в себе терпение"/.
4.
Портрет Джиневры де Бенчи, возможно, был написан в 1473 -1474 годах. Существовал обычай - точно так же, как и сегодня - делать портреты молодых дам перед свадьбой, которая у Джиневры состоялась в январе 1474 года. Картина повреждена, часть полотна снизу обрезана: здесь были изображены руки дамы в положении, очевидно, напоминающем то, которое 30 лет спустя появилось на портрете Моны Лизы. Возможно, Джиневра была по натуре холодна, или же житейские обстоятельства заставляли её вступить в брак без любви; во всяком случае, трудно избежать чувства, что Леонардо она не нравилась - или же ему не нравились все женщины. Картина пронизана меланхоличным настроением, написана в тёмных, сумеречных тонах. Бледность лица Джиневры резко контрастирует с тёмной массой листвы у неё за спиной (там изображен можжевельник, который по-итальянски называется "джиневра"). Задний фон картины погружён в густой туман, созданный с помощью мазков маслом, наложенных 1-н на другой, которые смягчают контуры предметов и делают неясными их формы. Этот эффект называется "сфумато" (дословно: "погружённый в туман", "затуманенный"); хотя он был изобретён не Леонардо, всё же в этой технике он стал величайшим из мастеров, которых только знал Мир. Нежный, обволакивающий туман создаёт атмосферу, подобную сну, и в ней внутренняя природа предметов и людей выявляется глубже, нежели в резком свете дня. После портрета Джиневры Леонардо вступает в период жизни, наполненный темой "Мадонны с младенцем". Приблизительно с 1476 по 1480 год (24-х - 28-ми лет) он создаёт серию этюдов на эту тему. Некоторые из них превратились в картины, другие остались в набросках. Что касается картин, то "Мадонна с цветком" ("Мюнхенский музей"), "Мадонна Литта" и "Мадонна Бенуа" (обе в Петербурге) пребывают в столь плачевном состоянии, что только детали могут быть с достоверностью определены как Леонардовы. Там, где время и кисть другого художника пощадили эти полотна, зритель может в полной мере насладиться пейзажем, великолепно написанными уголками природы, красотой рук, локонов, драпировок, которые едва ли могли быть созданы кем-нибудь другим.
5.
Предварительные наброски, которые Леонардо всегда держал перед собой, когда писал своих Мадонн, - некоторые так и не превратились в картины, - представляют для исследователя гораздо больший интерес. На 1-м таком наброске, ныне находящемся в "Виндзорском замке" в Англии, изображена "Мадонна с младенцем" вместе с маленьким святым Иоанном - самая ранняя композиция подобного рода, созданная рукой Леонардо. В "Библии" нет сведений о том, что святой Иоанн и Иисус Христос встречались в детстве, - это всего лишь средневековая версия, которая имела глубокий смысл для художников Флоренции, небесным покровителем которой считался Иоанн Креститель. Хотя Иоанн на рисунке Леонардо выглядит совершенно естественно и не производит впечатления простого дополнения к композиции, такой великий авторитет в исследовании "искусства Возрождения", как Бернард Бернсон, указывал на то, что добавление фигуры святого приводит к точной уравновешенности композиции, которая приобретает т.о. пирамиды. Позднее Леонардо значительно развил именно пирамидальные композиции, ставшие своего рода знаком мастеров "Высокого Возрождения" вообще и Рафаэля в особенности. Среди других набросков следует назвать этюды к "Мадонне с младенцем и кошкой" и "Мадонне с младенцем и тарелкой фруктов". Они, - как и все, что вышло из рук Леонардо в этот период, - полны удивительной грации и непосредственности. Точность и наблюдательность в них сверхъестественны; не раз говорилось и доказывалось с помощью анализа его рисунков, где изображена струящаяся вода или бьющая крыльями птица, что Леонардо замечал такие детали, которые стало возможным выявить только после изобретения замедленной съёмки. Усиление и ослабление линий снимают необходимость тщательного моделирования. Когда Леонардо накладывает тень, он делает это с помощью жесткой параллельной штриховки, идущей сверху вниз слева направо - естественное направление движения для художника-левши*(*2). В этот период он очень редко делал законченный рисунок. 1-н из немногих известных примеров такого рода - "Античный воин", относящийся примерно к 1475 году и находящийся в "Британском музее". Свобода линии и лёгкость пера Леонардо порождают вопрос: почему этой легкости нет в его живописных полотнах, изображающих "Мадонн", которые (даже если абстрагироваться от позднейших тяжеловесных дорисовок и исправлений) всё равно кажутся тяжёлыми? Сэр Кеннет Кларк, который как раз и поставил этот вопрос, постарался дать на него ответ. В искусстве Кватроченто существовало 2-е не связанные друг с другом традиции. 1-на, представленная фра Филиппо и Боттичелли, считала красивой прихотливую и изящную линию; другая, к которой принадлежал учитель Леонардо Верроккио, настаивала на научном подходе к изображаемому. По наклонностям Леонардо принадлежал к первой традиции, однако интеллект и выучка склоняли его ко второй. Большая часть его работы проходила в борьбе между свежестью и непосредственностью восприятия и требованиями разума. Он откладывал в сторону изящные наброски и думал, как ввести их в жёсткие рамки глубоко продуманных систем. Кларк гворил:
- "Он наверняка был очень плодовитым художником, но к тому времени, как он начинал рисовать, у него как бы исчезал аппетит к избранному предмету, и картины оставались либо неоконченными, либо, как это случилось с "Мадонной Бенуа", как будто теряли свою внутреннюю силу - лишались этих спонтанных переливов, этого перехода 1-го движения в другое - того, что составляло глубочайший источник всего замысла".
Когда Леонардо рисовал безо всякой цели, т.е. просто развлекался или водил по бумаге пером, думая о чём-то другом, то он чаще всего покрывал бумагу профилями. Это стало его привычкой. Он сделал 10-ти набросков, более или менее похожих: суровый, почти свирепый старик и красивый, несколько женственный юноша. Психологическое значение этих набросков долго и скрупулезно обсуждалось исследователями; согласно 1-й интерпретации, они воплощали "дуализм природы" самого Леонардо. Но если не выходить за рамки искусства, то можно сказать, что они символизируют столкновение грации и воображения с суровой дисциплиной научного подхода к предмету. Стремление Леонардо примирить противоборствующие силы в самом себе проступает в бесчисленных этюдах и незаконченных прорисовках его первой большой работы "Поклонение волхвов". Эта картина предназначалась для алтаря монастыря "Сан Донато а Скопето", монахи которого были клиентами отца Леонардо. Монахи скорей всего сожалели о своём заказе, поскольку Леонардо так и не закончил картину, однако, если бы они имели хоть какое-то представление о живописи, они должны были бы понять, что Леонардо оставил им то, что выше всяческих оценок. Картина эта - пример в высшей степени драматичной, высокоорганизованной живописи Кватроченто, перед которой последующие поколения художников застывают в немом удивлении.
*(*2). - /Рассматривая рисунки "Возрождения", приписываемые Леонардо, эксперты прежде всего обращают внимание на тень: если штриховка идёт не слева направо, у них тут же возникают серьёзные сомнения в авторстве Леонардо/.
6.
В "искусстве Возрождения" уже существовало множество "Поклонений", в которых фигурировали как волхвы, так и пастухи. Их живописная характеристика обычно оставалась повествовательной. Но Леонардо решил уйти от повествовательности ради изображения благоговейных чувств, которые вызывает у христианина невероятное событие - появление на земле "Сына Божия". Он решил интерпретировать историю, согласно которой на картине должны быть изображены либо пастухи, либо волхвы, либо те и другие вместе; он включил в сюжет всё человечество. 1-н искусствовед насчитал на картине 66 фигур, среди которых молодые люди и старики, поэты и воины, верующие и сомневающиеся. 1-н из первых набросков к "Поклонению" хранится в "Лувре". На нём можно увидеть множество фигур, сгруппированных вокруг Мадонны, и архитектурные нагромождения заднего фона. Это пробный набросок, полный полуоформленных мыслей, не нашедших развития в дальнейшей работе. Другой набросок сделан пером. Здесь Леонардо полностью следует принципам Брунеллески: прямые линии создают в центре доминирующую точку, так что возникает желание приложить к ней палец. Однако действительное очарование рисунка связано вовсе не с точностью линейной перспективы, а с фигурами людей и животных. Они, если прибегнуть к словам, которыми часто пользуются современные художники и музыканты, - бурные, неистовые, дикие. На фоне руин - лошади, управляемые обнажёнными всадниками, вздыбленные, упирающиеся, брыкающиеся. Обнажённые фигуры карабкаются вверх по ступеням, а наверху, у балкона, люди и животные сплелись в фантастическом клубке. Налево стоит человек с каким-то предметом в руках, возможно, с топором, которым он как будто хочет сокрушить колонну; возле него верблюд, в первый и единственный раз изображённый Леонардо*(*3).
*(*3). - /Это животное должно было символизировать некий компромисс с традицией: возможно, Леонардо таким образом стремился создать атмосферу Ближнего Востока. Где он мог увидеть живого верблюда - вопрос для размышления. Медичи устроили во Флоренции маленький зоопарк, в котором мог быть верблюд. Важно отметить, что на живописном полотне верблюда уже нет).
7.
Почему Леонардо создал такую композицию? Возможное объяснение таково: он глубоко чувствовал взаимосвязь всего сущего в мире - деревьев, цветов, животных, людей. Все они охвачены мистическим порывом, соответствующим событию. И если человек в возбуждении способен кричать, то почему лошадь в таком состоянии не может встать на дыбы?
Мысль художника далека от простоты. Подобная мысль выражена в поэме Кольриджа "Старый моряк":
- "Тот лучше молится, кто любит больше".
- "Любая вещь мала и велика".
- "Ведь любящий нас Бог всех сотворил и любит равно всех".
Леонардо видел общее в эмоциях людей и животных. Его знаменитый рисунок лошади, льва и человека, когда все они в гневе оскалили зубы, - поразительный пример глубокого проникновения в суть жизни. Но в случае с "Поклонением волхвов" было бы слишком самонадеянно выяснять его мотивы. Искусство требует от нас доли собственного воображения; в отношении "Поклонения волхвов» это особенно необходимо. В центре композиции рисунка как бы пирамида; её вершина - голова Мадонны; правую диагональ составляет протянутая рука Младенца и спина коленопреклоненного волхва. Левая диагональ, несколько менее выраженная, идёт через склоненное плечо Мадонны и через голову ещё 1-го склонившегося человека. Пирамиду венчает исполненная динамики арка из людей, толпящихся вокруг, склонённых, жестикулирующих, являющих невероятное количество выразительных поз. Символику рисунка трудно выявить до конца, настолько он богат, даже перегружен образами. Однако некоторые символы на поверхности: разрушенные архитектурные сооружения - давно утвердившийся в искусстве "символ падения язычества"; пальма, стоящая над Мадонной с Младенцем, - это "Древо жизни". Если абстрагироваться от огромной предварительной мыслительной работы и множества подготовительных эскизов, то следует сказать, что Леонардо работал над картиной только 7 месяцев - совершенно недостаточное для него время, чтобы закончить картину, и в частности проработать задний фон. Но даже в незаконченном состоянии, - и может быть, в ещё большей степени, чем в законченном, - "Поклонение" иллюстрирует его "технику моделирования кьяроскуро" (моделирование светотени, контраст света и тени). Его главный интерес как художника никогда не был связан с цветом или с контуром, но всегда с созданием эффекта трехмерного пространства. Он писал:
- "Картина впечатляет зрителя только тогда, когда кажется, что то, что на самом деле нереально, может отделиться от фона. Яркие краски существуют только для того, чтобы возносить хвалу человеку, который их приготовляет, ибо ничто, связанное с ними, за исключением их красоты, не может приводить в восхищение... Что-то может быть нарисовано отвратительными красками и всё же вызывать восхищение зрителя, потому что представляется ему пластичным".
Именно "кьяроскуро" в техническом отношении является наиболее поразительной чертой "Поклонения". Кажется, что фигуры являются из тени и в тень уходят; некоторые их части проступают выпукло, освещённые светом, другие смутно улавливаются в тумане. Всё в этой картине не так, как было принято в "искусстве Кватроченто", когда разные фигуры стоят рядом друг с другом, но не являются частью целого, в котором границы между отдельными фрагментами фактически стираются. Приблизительно к тому же времени, что и "Поклонение", относится другая картина - "Святой Иероним", также незаконченная. С 1845 года она занимает почётное место в галерее "Ватикана", хотя в более ранний период, судя по её виду, она наверняка переживала не столь благополучные времена. Кто-то разбил деревянную доску на две части, 1-на из которых служила в качестве столешницы; обе части порознь были обнаружены в Риме около 1820 года кардиналом Иосифом Фешем, дядей Наполеона, и довольно неуклюже соединены. Как и "Поклонение", "Святой Иероним" очень тонко смоделирован в технике "кьяроскуро", с использованием чёрных и белых тонов. Однако покрытие лаком в XIX веке превратило эти тона в тускло-золотой и оливковый. Леонардо представляет святого в покаянном экстазе, бьющим себя в грудь камнем. Ничего мужественного нет в этом старике, лысом и безбородом, сидящем в пустыне среди скал. В ногах старца расположился лев - пасть его разинута, но, очевидно, он не рычит, а подвывает, исполненный сострадания к мукам Иеронима*(*4). ) Изнуренное тело святого дано в сложном повороте: каждый его член имеет как бы собственную ось. Линии картины, начиная с наклонённого лица, устремляются вниз, начиная с ноги - вверх, с левой руки - горизонтально, и все вместе сходятся на груди, на той точке, в которую должен ударить камень.
* (*4). - /Считается, что Иероним, так же, как грек Андрокл, вытащил занозу из лапы льва, который разорял окрестности монастыря, и человек и лев подружились/.
8.
Очевидно, Леонардо был увлечён самой темой картины "Святой Иероним". В списке своих работ, сделанном около 1482 года, он упоминает "фигуры св. Иеронима", что предполагает, что их было несколько. Сегодня, когда усилиями католиков выяснено кое-что из подлинных деяний святого, вполне уместно сказать о нем несколько слов. Иероним жил между 320 и 420 годами. Человек он был чрезвычайно раздражительный, невоздержанный на язык и неуживчивый, однако не эти качества послужили причиной его покаяния. Как и Леонардо, он был мыслителем с очень широким кругом интересов. Именно он внёс исправления в старый латинский текст "Евангелий" и перевел "Ветхий Завет" с еврейского на латинский, создав тем самым т.н. "Библию-вульгату". Не менее сведущ он был и в дохристианской литературе греков и римлян, так что кое-кому из ранних христиан казалось, что Иероним знает слишком много или, что то же самое, интересуется слишком многими запретными темами. Сам Иероним как-то рассказал о своём сне, в котором Христос упрекает его за увлечение Цицероном. "Жажда знаний" сделалась для Иеронима самым великим искушением - так же как и для Леонардо. На картине Иероним, по-видимому, старается победить это искушение. И для Леонардо знания стали как бы проклятием. Он испытывал величайшее уважение к знанию и наверняка ощущал духовное сродство с этим христианским святым.Остаётся упомянуть только ещё об 1-й картине, которая стилистически встаёт в 1-н ряд с работами Леонардо раннего периода. Точно не известно, где она была написана, место её написания - предмет оживлённых научных споров в настоящее время, однако большинство исследователей сходится на том, что скорее всего она написана после отъезда Леонардо из Флоренции в 1482 году, вероятнее всего, после того, как он прибыл в Милан, или в следующем году. Картина эта - первое из произведений Леонардо, доживших в нетронутом виде до наших дней. Речь идёт о луврской "Мадонне в скалах". Именно в ней Леонардо наконец достиг гармонии в примирении мира воображения и научного подхода к натуре. Это полотно - своего рода "мистическое откровение". Окружающая Мадонну обстановка вовсе не земного происхождения - вода, открытая небу пещера, дающая кров Мадонне, ангелу, младенцам Христу и Иоанну. Все фигуры в высшей степени грациозны, жесты их непринужденны, детали пейзажа правдивы настолько, как если бы их изобразил самый искусный в живописи геолог и ботаник.
9.
"Мадонна в скалах", полная намёков и символов, лежащих за пределами человеческого разумения, являет нам Леонардо с самой загадочной стороны. Каково значение выразительного жеста ангела, указывающего не на Христа, а на Иоанна? В самом ли деле эта маленькая фигурка, которую Мадонна как бы защищает, прикрыв рукой и полой одежды, Иоанн, или же она олицетворяет собою всё человечество, нуждающееся в божественной защите? Преднамеренно ли пещера нарисована в виде подобного утробе закрытого пространства, символизирующего начало жизни? И возможно ли, что Леонардо, изучавший геологию и биологию, всё же с помощью какой-то сверхъестественной, превосходящей воображение интуиции изобразил на своей картине изначальные природные элементы - воду, камни и солнце? Ученые гадают над ответами на эти вопросы; сам же Леонардо, как и большинство великих художников, не предпринимал ни малейшего усилия, чтобы что-либо объяснить в этой или какой-нибудь другой своей работе, убеждённый, что люди не хуже, чем он сам, смогут понимать то, что лежит за пределами слов. В центре изображённой сцены происходит, возможно, самая удивительная игра рук, которую только знало искусство: защита, поклонение, благословение, указание. Когда взгляд отрывается наконец от этой игры и охватывает всё остальное пространство картины, то зрителю становится ясно, что Леонардо постарался как бы суммировать здесь все, что знал. Воздушная перспектива особенно ощущается в пейзаже, который виден сквозь проёмы в скалах. Композиция представляет собой знакомую нам пирамиду, в вершине которой снова голова Мадонны. Взгляд ангела, в
котором узнаётся уже определившийся "идеал красоты" Леонардо, не открыт, как это было на картине Верроккио "Крещение", а обращён внутрь. Пещера слабо освещена, во влажном воздухе стоит легкая дымка сфумато. Моделирование фигур приёмом "кьяроскуро" столь замечательно, что кажется, будто здесь нет определённых контуров; лица и тела мягко проступают из тени, освещаемые светом; а тени в глубине пещеры столь густы, что, кажется, их можно осязать. Но картина вовсе не темна - несмотря на то что поверхностный слой лака приглушал её тона, краски всё ещё ярки. Каково бы ни было значение этой картины, где бы и когда она ни была выполнена, ясно, что ею Леонардо говорил "прощай - искусству Кватроченто". Ею он освоил до конца и превзошёл "искусство Раннего Возрождения". Пройдёт много лет, прежде чем он возьмётся за другое произведение не меньшего масштаба, и когда в конце концов закончит его, то оно покажется современникам ещё 1-м чудом света, а для нас станет первым классическим воплощением идеалов "Высокого Возрождения". Название этого произведения - "Тайная вечеря".
#МирЛеонардо
#ИллюстрированнаяБиблиотекаИскусства
#ЛеонардоДаВинчи
#НачалоОсенённоеАнгелом