Акмеисты сразу обратили свое внимание на все то множество предметов, вещей, вещиц, которые создала цивилизация. Эта любовь к вещному миру проявилась в невероятном множестве стихов о вещах. Мандельштам описывал футбольный мяч, мороженое, какие-то корзинки. В его сборнике «Камень» – сотни вещей и предметов. У Ахматовой это все приняло форму возрождения некой античности: она замечает, что медь на умывальнике позеленела, на столе забыты хлыстик и перчатка и прочие подробности и детали. В манифесте 1919 года «Утро акмеизма» Мандельштам провозглашает: «Какой безумец согласится строить, если он не верит в реальность материала, сопротивление которого он должен победить. Булыжник под руками зодчего превращается в субстанцию, — и тот не рождён строительствовать, для кого звук долота, разбивающего камень, не есть метафизическое доказательство». Так слово отождествляется у акмеистов с камнем, а поэзия — со строительством. Идея тактильности, «вещественности» образа в поэтике Гумилёва, Ахматовой и Мандельштама решается по-разному. Метафоры Гумилёва построены на конкретных сравнениях: экзотических, природных, предметных. Глаза — огни или озёра, герой — «конквистадор в панцире железном» и «простой индиец», любовь — лес, болезнь или слонёнок. Моя любовь к тебе сейчас — слонёнок, Родившийся в Берлине иль Париже И топающий ватными ступнями По комнатам хозяина зверинца. В ранних сборниках Анны Ахматовой — «Вечер» (1912), «Чётки» (1914) — всё вторит новому акмеистическому течению. Метафизические и земные явления передаются с помощью обыденных, материальных образов. Я на солнечном восходе Про любовь пою, На коленях в огороде Лебеду полю. или: Я говорю сейчас словами теми, Что только раз рождаются в душе, Жужжит пчела на белой хризантеме, Так душно пахнет старое саше. Наверное, самые известные строки ранней Ахматовой — из «Песни последней встречи»: «Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки». Эта ошибка с перчаткой лучше, чем подробное описание чувств, передаёт душевное состояние героини. Ахматова показывает, как чувство находит соответствие в материальном мире: «Показалось, что много ступеней, / А я знала — их только три!» Откуда же взялась эта экспансия вещей в лирику, начавшаяся после первой русской революции, в эпоху «модерна», и к рубежу 1917 года достигшая решительной силы? Ближайшее объяснение находим в вещном пафосе позднекапиталистической цивилизации, которая стала выбрасывать на рынок множество новых «комфортных» вещей, культивировать потребности в них и прославлять эти потребности как симптомы роста и расширения человеческой индивидуальности. Новые вещи, как на ровно движущейся ленте конвейера, съезжают к нам в жизнь, и оттуда – беспрепятственно – в искусство. Интересно, что когда вещи по-новому прочно вошли в лирику, выяснилось, что им не надо быть ни красивыми, ни вызывающе пошлыми, ни технически удивительными – им достаточно быть простыми, так сказать, демократическими вещами. Какой-нибудь «выкройки образчик» становится свидетелем лирической драмы». У Пастернака, например, именно «уклад подвалов без прикрас и чердаков без занавесок» облекается высшим лирическим достоинством. Обращение к вещам также было вызвано смещением внимания с вечного на текущее. Именно такой процесс пережила культура накануне Первой мировой войны. В какой-то момент культурной истории вечные темы лирики – природа, любовь, смерть, душа, Бог – зацепились за мир созданных человеком вещей и уже не могли обрести себе выражение в обход этого мира. Постепенно от классического акмеизма протянулась целая долгая линия «постакмеистической» поэзии. Поэты, которые пошли в этом направлении, стали невероятно плотно набивать свои стихи вещами. Эдуард Багрицкий так сладострастно описывал еду и вообще одесские бытовые реалии, что иногда это оказывалось просто вершиной в его стихах, особенно там, где он скрестил акмеизм с экспрессионизмом. И в этот день в Одессе на базаре Я заблудился в грудах помидоров, Я средь арбузов не нашел дороги, Черешни завели меня в тупик, Меня стена творожная обстала, Стекая сывороткой на булыжник, И ноздреватые обрывы сыра Грозят меня обвалом раздавить. Это маленький отрывок из его стихотворения «Встреча», в котором герой бродит по одесскому рынку. Перечисление всякой снеди буквально давит, создавая ощущение полной потерянности. Перейдем к следующему направлению. Вещь, материя — естественные союзники футуристической поэзии. В первую очередь здесь стоит поговорить о Владимире Маяковском. Для него были важны предметные, индустриальные образы. Одна из статей Маяковского называется «Как делать стихи?». Его отношение к поэзии, пожалуй, еще более «вещественное» и «материальное», чем у акмеистов. Здесь стоит вспомнить, что в стихотворении «Поэзия» Маяковский уподоблял поэзию добыче радия: Поэзия — та же добыча радия. В грамм добыча, в годы труды. Изводишь единого слова ради Тысячи тонн словесной руды. А его соратник Василий Каменский свои визуальные поэмы назвал железобетонными! Этот «пафос материи» совпадает с пафосом марксистского материализма. В первой крупной пьесе Маяковского «Мистерия-буфф» происходит новый Всемирный потоп — и герои пьесы — «чистые» (аристократы и буржуи) и «нечистые» (пролетарии) — проходят сквозь ад и рай, но подлинной землёй обетованной оказывается царство одушевлённых вещей, которые тоскуют по рабочим рукам: Б а т р а к Я бы взял пилу. Застоялся. Молод. П и л а Бери! Ш в е я А я — иглу б. К у з н е ц Рука не терпит — давайте молот! М о л о т Бери! Голубь! Рабочие обращаются к вещам «товарищи вещи». Ни о каком принижающем отношении к вещам тут не может быть и речи — та же логика, вероятно, руководит Маяковским, когда он создаёт рекламные плакаты резиновых сосок («Лучших сосок не было и нет») и папирос «Ира» — или приводит уже в настоящий, а не аллегорический земной рай литейщика Ивана Козырева, которому дали кооперативную квартиру. Как будто пришёл к социализму в гости, от удовольствия — захватывает дых. Брюки на крюк, блузу на гвоздик, мыло в руку и… бултых! Характерно, что поздний критик Маяковского Юрий Карабчиевский считал «Рассказ литейщика Ивана Козырева» торжеством того самого бытового мещанства, «обывательщины», с которым Маяковский боролся в более ранних стихах: «Поэт-бунтарь, не жалевший сил для борьбы с отжившим старьём, показывает нам, наконец, для чего он всё это делал». Пропустим пару десятилетий в истории советской поэзии, поскольку в предвоенный и военный период у нее стояли совсем другие задачи. Первым неформальным, андеграундным объединением поэтов и художников в послевоенный период стала Лианозовская группа. Название группы возникло от железнодорожной станции Лианозово, неподалеку от которой в 1950-е годы жили некоторые участники этого объединения. Стоит отметить, что все они принадлежали к разным литературным поколениям: кто-то начал писать еще до революции, а кто-то был только начинающим поэтом. Эстетика этой группы резко противостояла официальной литературе и искусству. Лианозовцы изображали «неприглядные» стороны быта, которые советская культура старалась не замечать, и совмещали авангардные приемы с жестким натурализмом. Лианозовцы изображали картины мрачного быта рабочих, живших в коммунальных бараках на окраинах Москвы. Стихи о «жителях барака» стали настолько известны, что лианозовцев в какой-то момент даже называли барачной школой. Ярким представителем этой школы является Игорь Холин, стихи которого лишены привычной «художественной выразительности», нарочито голы и аскетичны. Грубый натурализм возникает благодаря неприкрашенной конкретике этого мира, его неприятной вещественности и разговорному языку. Мрачный быт «Жителей барака» описан рубленым ритмом, почти примитивными рифмами. На стенке барака, у входа в барак Написано: «Кто прочитает — Дурак»! Жизнь героев Холина — шофёров, продавщиц, бесконечных соседей и соседок, сторожей и официанток — беспросветна и пуста. Холин будто вычитает из поэзии метафизический уровень. У Генриха Сапгира этот мир приобретает гротескные, абсурдистские, полусказочные очертания. Почти хармсовская языковая игра помогает выйти из мира советского быта в иную реальность — так строится большинство стихотворений из сборника лианозовского периода «Голоса». Вот, например, экзистенциальные размышления о сходстве вещей «В ресторане»: Стол Похож на белый стул. Бокал Похож на унитаз. Мой нос Похож на множество носов. И на меня похож Мой собеседник Носов. А гладкие рожи Похожи… И губы соседки Похожи… Я пьян? Нет, я в своём рассудке. Сравнения бывают и похуже… В повседневном советском языке лианозовцы ищут ответ на вопрос, почему окружающий мир жесток и абсурден. Позже эту задачу, как и многие открытия лианозовцев, подхватят и разовьют поэты-концептуалисты. А. Гудкова Продолжение следует Фото: Всеволод Некрасов, Игорь Холин, Генрих Сапгир
Клуб любителей Знаний
КАК ПОЭЗИЯ РАБОТАЕТ С ПРЕДМЕТНЫМ МИРОМ — 2
Акмеисты сразу обратили свое внимание на все то множество предметов, вещей, вещиц, которые создала цивилизация. Эта любовь к вещному миру проявилась в невероятном множестве стихов о вещах. Мандельштам описывал футбольный мяч, мороженое, какие-то корзинки. В его сборнике «Камень» – сотни вещей и предметов. У Ахматовой это все приняло форму возрождения некой античности: она замечает, что медь на умывальнике позеленела, на столе забыты хлыстик и перчатка и прочие подробности и детали.
В манифесте 1919 года «Утро акмеизма» Мандельштам провозглашает:
«Какой безумец согласится строить, если он не верит в реальность материала, сопротивление которого он должен победить. Булыжник под руками зодчего превращается в субстанцию, — и тот не рождён строительствовать, для кого звук долота, разбивающего камень, не есть метафизическое доказательство».
Так слово отождествляется у акмеистов с камнем, а поэзия — со строительством.
Идея тактильности, «вещественности» образа в поэтике Гумилёва, Ахматовой и Мандельштама решается по-разному.
Метафоры Гумилёва построены на конкретных сравнениях: экзотических, природных, предметных. Глаза — огни или озёра, герой — «конквистадор в панцире железном» и «простой индиец», любовь — лес, болезнь или слонёнок.
Моя любовь к тебе сейчас — слонёнок,
Родившийся в Берлине иль Париже
И топающий ватными ступнями
По комнатам хозяина зверинца.
В ранних сборниках Анны Ахматовой — «Вечер» (1912), «Чётки» (1914) — всё вторит новому акмеистическому течению. Метафизические и земные явления передаются с помощью обыденных, материальных образов.
Я на солнечном восходе
Про любовь пою,
На коленях в огороде
Лебеду полю.
или:
Я говорю сейчас словами теми,
Что только раз рождаются в душе,
Жужжит пчела на белой хризантеме,
Так душно пахнет старое саше.
Наверное, самые известные строки ранней Ахматовой — из «Песни последней встречи»: «Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки». Эта ошибка с перчаткой лучше, чем подробное описание чувств, передаёт душевное состояние героини. Ахматова показывает, как чувство находит соответствие в материальном мире: «Показалось, что много ступеней, / А я знала — их только три!»
Откуда же взялась эта экспансия вещей в лирику, начавшаяся после первой русской революции, в эпоху «модерна», и к рубежу 1917 года достигшая решительной силы? Ближайшее объяснение находим в вещном пафосе позднекапиталистической цивилизации, которая стала выбрасывать на рынок множество новых «комфортных» вещей, культивировать потребности в них и прославлять эти потребности как симптомы роста и расширения человеческой индивидуальности. Новые вещи, как на ровно движущейся ленте конвейера, съезжают к нам в жизнь, и оттуда – беспрепятственно – в искусство.
Интересно, что когда вещи по-новому прочно вошли в лирику, выяснилось, что им не надо быть ни красивыми, ни вызывающе пошлыми, ни технически удивительными – им достаточно быть простыми, так сказать, демократическими вещами. Какой-нибудь «выкройки образчик» становится свидетелем лирической драмы». У Пастернака, например, именно «уклад подвалов без прикрас и чердаков без занавесок» облекается высшим лирическим достоинством.
Обращение к вещам также было вызвано смещением внимания с вечного на текущее. Именно такой процесс пережила культура накануне Первой мировой войны. В какой-то момент культурной истории вечные темы лирики – природа, любовь, смерть, душа, Бог – зацепились за мир созданных человеком вещей и уже не могли обрести себе выражение в обход этого мира.
Постепенно от классического акмеизма протянулась целая долгая линия «постакмеистической» поэзии. Поэты, которые пошли в этом направлении, стали невероятно плотно набивать свои стихи вещами.
Эдуард Багрицкий так сладострастно описывал еду и вообще одесские бытовые реалии, что иногда это оказывалось просто вершиной в его стихах, особенно там, где он скрестил акмеизм с экспрессионизмом.
И в этот день в Одессе на базаре
Я заблудился в грудах помидоров,
Я средь арбузов не нашел дороги,
Черешни завели меня в тупик,
Меня стена творожная обстала,
Стекая сывороткой на булыжник,
И ноздреватые обрывы сыра
Грозят меня обвалом раздавить.
Это маленький отрывок из его стихотворения «Встреча», в котором герой бродит по одесскому рынку. Перечисление всякой снеди буквально давит, создавая ощущение полной потерянности.
Перейдем к следующему направлению. Вещь, материя — естественные союзники футуристической поэзии. В первую очередь здесь стоит поговорить о Владимире Маяковском. Для него были важны предметные, индустриальные образы.
Одна из статей Маяковского называется «Как делать стихи?». Его отношение к поэзии, пожалуй, еще более «вещественное» и «материальное», чем у акмеистов.
Здесь стоит вспомнить, что в стихотворении «Поэзия» Маяковский уподоблял поэзию добыче радия:
Поэзия — та же добыча радия.
В грамм добыча, в годы труды.
Изводишь единого слова ради
Тысячи тонн словесной руды.
А его соратник Василий Каменский свои визуальные поэмы назвал железобетонными!
Этот «пафос материи» совпадает с пафосом марксистского материализма.
В первой крупной пьесе Маяковского «Мистерия-буфф» происходит новый Всемирный потоп — и герои пьесы — «чистые» (аристократы и буржуи) и «нечистые» (пролетарии) — проходят сквозь ад и рай, но подлинной землёй обетованной оказывается царство одушевлённых вещей, которые тоскуют по рабочим рукам:
Б а т р а к
Я бы взял пилу. Застоялся. Молод.
П и л а
Бери!
Ш в е я
А я — иглу б.
К у з н е ц
Рука не терпит — давайте молот!
М о л о т
Бери! Голубь!
Рабочие обращаются к вещам «товарищи вещи». Ни о каком принижающем отношении к вещам тут не может быть и речи — та же логика, вероятно, руководит Маяковским, когда он создаёт рекламные плакаты резиновых сосок («Лучших сосок не было и нет») и папирос «Ира» — или приводит уже в настоящий, а не аллегорический земной рай литейщика Ивана Козырева, которому дали кооперативную квартиру.
Как будто
пришёл
к социализму в гости,
от удовольствия —
захватывает дых.
Брюки на крюк,
блузу на гвоздик,
мыло в руку
и…
бултых!
Характерно, что поздний критик Маяковского Юрий Карабчиевский считал «Рассказ литейщика Ивана Козырева» торжеством того самого бытового мещанства, «обывательщины», с которым Маяковский боролся в более ранних стихах: «Поэт-бунтарь, не жалевший сил для борьбы с отжившим старьём, показывает нам, наконец, для чего он всё это делал».
Пропустим пару десятилетий в истории советской поэзии, поскольку в предвоенный и военный период у нее стояли совсем другие задачи.
Первым неформальным, андеграундным объединением поэтов и художников в послевоенный период стала Лианозовская группа. Название группы возникло от железнодорожной станции Лианозово, неподалеку от которой в 1950-е годы жили некоторые участники этого объединения. Стоит отметить, что все они принадлежали к разным литературным поколениям: кто-то начал писать еще до революции, а кто-то был только начинающим поэтом.
Эстетика этой группы резко противостояла официальной литературе и искусству. Лианозовцы изображали «неприглядные» стороны быта, которые советская культура старалась не замечать, и совмещали авангардные приемы с жестким натурализмом.
Лианозовцы изображали картины мрачного быта рабочих, живших в коммунальных бараках на окраинах Москвы. Стихи о «жителях барака» стали настолько известны, что лианозовцев в какой-то момент даже называли барачной школой.
Ярким представителем этой школы является Игорь Холин, стихи которого лишены привычной «художественной выразительности», нарочито голы и аскетичны. Грубый натурализм возникает благодаря неприкрашенной конкретике этого мира, его неприятной вещественности и разговорному языку. Мрачный быт «Жителей барака» описан рубленым ритмом, почти примитивными рифмами.
На стенке барака, у входа в барак
Написано: «Кто прочитает — Дурак»!
Жизнь героев Холина — шофёров, продавщиц, бесконечных соседей и соседок, сторожей и официанток — беспросветна и пуста. Холин будто вычитает из поэзии метафизический уровень.
У Генриха Сапгира этот мир приобретает гротескные, абсурдистские, полусказочные очертания. Почти хармсовская языковая игра помогает выйти из мира советского быта в иную реальность — так строится большинство стихотворений из сборника лианозовского периода «Голоса». Вот, например, экзистенциальные размышления о сходстве вещей «В ресторане»:
Стол
Похож на белый стул.
Бокал
Похож на унитаз.
Мой нос
Похож на множество носов.
И на меня похож
Мой собеседник Носов.
А гладкие рожи
Похожи…
И губы соседки
Похожи…
Я пьян?
Нет, я в своём рассудке.
Сравнения бывают и похуже…
В повседневном советском языке лианозовцы ищут ответ на вопрос, почему окружающий мир жесток и абсурден. Позже эту задачу, как и многие открытия лианозовцев, подхватят и разовьют поэты-концептуалисты.
А. Гудкова
Продолжение следует
Фото: Всеволод Некрасов, Игорь Холин, Генрих Сапгир