От звезд к терниям: краткая история советского научпопа
Зачем смотреть старое научно-популярное кино? Не только для того, чтобы узнать интересные факты, подготовиться к экзаменам или включить что-то фоном. На деле, советский научпоп полувековой давности может затянуть не хуже очередного сезона «Черного зеркала». Глеб Сегеда, на примере нескольких ярких фильмов, рассказывает историю этого удивительного и неисследованного жанра. Режиссеры советского научно-популярного кино работали с проблемами разумных технологий, социального конформизма, идеологических патологий, а также постоянно экспериментировали, сами становясь изобретателями и новаторами. Там, где требовалось показать невидимый глазу микромир или бесконечно далекие космические пространства, их авангардные приемы становились альтернативным способом познания — между наукой и искусством. Из эйзенштейновского смешения «языка логики» и «языка образа» рождался новый «кентаврический» жанр советского научпопа. Рефлексы идеологии «Механика головного мозга» (1926). Реж. Всеволод Пудовкин Все знают про собаку Павлова. Но в первые годы советской власти его исследование условных рефлексов имело большое идеологическое значение. Предположение, что обучение есть независимый от наследственности механический процесс, оказалось созвучно идеям эгалитаризма и коренной перестройки общества. Фильм о рефлексологии доверили выходцу экспериментальной мастерской Льва Кулешова — Всеволоду Пудовкину. Эрудит, жадно интересовавшийся научными новшествами, имел диплом химика, поэтому в павловскую теорию погрузился со знанием дела. Вот только сам Иван Павлов фактически не имел отношения к съемкам. Более того, на тот момент главные результаты его исследований еще не были опубликованы, так что Пудовкину приходилось работать по дореволюционному сборнику отрывочных заметок ученого. Но больше научной достоверности физиологических опытов режиссера-дебютанта волновало исследование возможностей киноискусства. Пудовкин на практике изучал, как средствами монтажа можно управлять зрительским восприятием. Начиная с демонстрации опытов над лягушками, собаками и обезьянами фильм переходил к показу опытов над детьми, слабоумными и паралитиками: все ради того, чтобы показать прямую зависимость поведения животных от степени развития мозга. Якобы на более сложных, но схожих механизмах основана и человеческая культура, подчиненная «рефлексу цели», — подталкивали к нужным выводам интертитры. Эту мысль и подхватили журналисты газеты «Правда», позже писавшие, что фильм разрушает миф о человеческой душе, которая есть не что иное, как «высшее проявление рефлекса». Космос в павильоне «Дорога к звездам» (1957). Реж. Павел Клушанцев «Дорога к звездам» вышла на экраны через месяц после старта первого советского спутника в 1957 году. Зрители тогда удивились оперативной работе «Леннаучфильма». На самом же деле, съемки начались намного раньше, а картину закончили вопреки возражениям управленцев из Госкино, считавших тему космических полетов неактуальной. «Человек выйдет в космос лет через сто-двести, а сейчас есть темы более важные: например, проблема повышения урожайности сахарной свеклы», — говорили режиссеру на студии. Съемки стали серьезным испытанием для всей студии, ведь к каждому своему фильму Клушанцев подходил как к запуску ракеты: наполнял съемочную площадку собственными техническими изобретениями и привлекал научных консультантов из разных НИИ. Благодаря сложным комбинированным съемкам со множеством макетов и декораций космонавты на экране парили в невесомости посреди звездного неба. Эпизод с реконструкцией запуска первой советской ракеты позже включали в документальные ленты и лекционные материалы, принимая его за кинохронику. Наконец, фильмами гуру советского сай-фая восхищались Джордж Лукас и Стэнли Кубрик, а Роджер Корман не постеснялся перемонтировать его хиты для американского зрителя. В «Дороге к звездам» рождается гибрид научпопа и сай-фая, который режиссер углубит в своих следующих фильмах. Кажется очевидным родство кинематографа Клушанцева с идеями философов-космистов. Наука для него была невозможна без фантазии — астрофизические гипотезы Циолковского в финале «Дороги к звездам» закономерно приводят к футуристической картине покорения новых планет. Что же касается жанра, то сам Павел Владимирович не любил, когда его фильмы называли фантастикой. Он относил их к разряду «научно-обоснованных прогнозов». Научный хоккей и кентавристика «Физика в половине десятого» (1971). Реж. Семен Райтбурт От большинства научпоп-фильмов 1960-х клонило в сон: диктор назидательным голосом зачитывал текст, аскетичная анимация показывала движения атомов, ученый в кадре напряженно заглядывал в микроскоп. На контрасте с сухим учебным кино в фильмах Семена Райтбурта не было закадрового голоса, а проводниками в мир научных теорий стали звезды советского экрана. Севшая в купе поезда Алла Демидова вдруг начинала объяснять заносчивому Георгию Вицину идеи Эйнштейна («Что такое теория относительности?», 1964), а Александр Кайдановский в образе демона-искусителя жадно вычислял логарифмы, чтобы доказать теорему Ферма («Математик и черт», 1972). В «Физике в половине десятого» Нелли Пшенная, Всеволод Шестаков и Леонид Каневский ненароком начинали спорить о квантовой механике во время хоккейного матча. Этот фильм увидел по ТВ академик Герш Будкер. Дозвонившись до режиссера, ученый стал выспрашивать имя научного консультанта, который смог объяснить принципы квантовой механики столь доходчивым языком. Будкер до последнего не мог поверить, что Райтбурт писал сценарий сам. Режиссер признался, что вдохновился «Неизбежностью странного мира» (1962) Даниила Данина — научным-популярным бестселлером своего времени. Взяв оттуда концепцию «кентавристики» — сочетания несочетаемого — он одним из первых в советском кино попытался примирить физиков и лириков. Белое = черное? «Я и другие» (1971). Реж. Феликс Соболев До начала 1970-х советская наука фактически игнорировала социальную психологию. Когда начались первые робкие исследования, опытным инструментарием психологов решили воспользоваться партийные политтехнологи. Чтобы продемонстрировать отличия советских людей от жителей капиталистических стран звезде «Киевнаучфильма» Феликсу Соболеву заказали фильм о проблемах волевого выбора, стадного поведения и групповом давлении. Вместе с психологом Валерией Мухиной они провели ряд опытов по классическим исследованиям Аша Соломона, Стэнли Милгрэма и Филипа Зимбардо. Результаты превзошли ожидания всей команды: подопытные с легкостью попадали в расставленные психологами социальные ловушки. Даже под мягким давлением коллектива люди называли черное — белым, соленое — сладким, убеждали самих себя, что перед ними портрет мужчины, а не женщины, кардинально меняя свое изначальное мнение. На худсоветах от авторов требовали показать хотя бы один эксперимент, в котором испытуемый не пошел на поводу у группы. Но даже элементарная манипуляция с белыми и черными пирамидками действовала как на детсадовцев, так и на студентов. Когда одного из испытуемых, 18-летнего парня, спросили, почему он трижды согласился с тем, что перед ним две белые пирамидки (видя при этом, что одна из них черная), тот рассудительно оправдывался: «Я думал, что это какой-то математический курьез». Редкий научпоп, ставший настоящим хитом — фильм еще долго крутили в кинотетрах и по ТВ, авторы устраивали публичные дискуссии, эксперименты повторяли в университетах. Саму Мухину приглашали на лекции и тренинги для управленцев из союзных республик. Но от визитов она отказывалась, когда поняла, что фильм интересовал партийных работников лишь как перспективный учебный материал для манипуляцией индивидами в группах. Нейросеть или человек? Уже не важно… «Кто за стеной?» (1977). Реж. Семен Райтбурт Фильм, заглядывающий в будущее, показывает вымышленный эксперимент, вдохновленный тестом Тьюринга. По видеосвязи требуется задать двум собеседникам вопросы и попытаться определить, кто из них настоящий человек, а кто — машина. Согласно Тьюрингу, тест считается пройденным, «если компьютер может работать так, что человек не в состоянии определить, с кем он общается — с другим человеком или с машиной». Картина «Кто за стеной?» ловко обманывала ожидания зрителя игрой в угадайку и ставила вопрос ребром: а что, если проблема разума не сводится к тезису Тьюринга? Как постичь разницу между целеустремленностью машины и осмысленностью человеческих поступков? Сегодня с каждым днем все труднее поймать нейросети на логических парадоксах, а фраза про неспособность компьютера сочинить симфонию кажется анахронизмом, но после сай-фай притчи Семена Райтбурта ваш диалог с ChatGPT уже не будет прежним. Попробуйте, например, скормить ему детскую загадку, в фильме сломавшую мозг и ученому, и компьютеру: четыре четырки, две растопырки, один вертун. Темное просвещение и спящие гены «Кто разбудит аксолотля?» (1981). Реж. Елена Саканян Хотя к 1980-м генетика уже давно не была красной тряпкой в научном сообществе, советские СМИ с суеверной осторожностью говорили о геноме и мутациях. Можно представить раздражение редакторов, получивших сценарий с заведомо странным заголовком «Кто разбудит аксолотля?». Для Елены Саканян, пришедшей в кино из биологии, провокационные сюжеты и научные табу были не в новинку. Отправной точкой для полемики вокруг невыясненных проблем генетики, теории эволюции и естественного отбора Саканян выбрала аксолотлей — личинки земноводной амфибии амбистомы. Они способны регенерировать свои конечности и внутренние органы, в том числе, части мозга. Особь остается в детской фазе, но может размножаться и даже образовать новый вид. «Вероятно, в генах вечно молодого аксолотля скрыт ключ к пониманию эволюции?», — задалась вопросом пытливая студентка из фильма. Вскоре выдумщик из подвалов НИИ стал доказывать ей, что люди, подобно аксолотлю, есть незаконченная фаза становления человека обезьяной, а потом предложил заглянуть в черную дыру, чтобы увидеть спящие гены. Со своими экспериментами в духе «темного просвещения» Саканян одной из первых в советском научпопе ступила на территорию паранаучного кино. Человек в зеркале энтропии Цикл учебных фильмов по биофизике (1982-1989). Реж. Владимир Кобрин В фильмографии Владимира Кобрина жанр советского научпопа достиг своей кульминации, а после — мутировал в подвид перестроечного паракинематографа. После успеха первых учебных фильмов о квантовой механике начинающий режиссер получил заказ от кафедры биофизики МГУ: «Нужны были фильмы, способные ввинтиться в сознание студентов, взорвать его изнутри, показать возможность игры с материалом», — вспоминал запрос оператор Михаил Камионский. Снятые в рамках этого цикла ленты превзошли все ожидания ученых: взрыв сознания от игр Кобрина студентам был обеспечен. Вместо иллюстрации теоретических постулатов, Кобрин развивал визуальный язык, отражающий процесс мышления, поэтому сам часто называл свое кино психоделическим. Как настоящий алхимик Кобрин сплавлял разнородные научные абстракции, сцеживая на экран жуткие образы homo sapiens и homo soveticus — плоды «безупречной и наивной ньютоновской модели мира». В невероятно плотном потоке образов схемы фотобиологических процессов смешивались с ускоренным телеэфиром и кукольной анимацией. Под синтезаторную музыку, радио-джинглы и перестроечную мантру «скованные одной цепью» режиссер переходил на откровенный эзотерический слог и цитировал библейскую книгу Апокалипсиса. Через снимавшийся в течение семи лет биофизический цикл заметны метаморфозы кобринского стиля: от остроумного взгляда на генезис жизни и трепета перед сложностью мироустройства — к мрачной поэтике конца времен, где не осталось ни надежды на науку, ни веры в человечество. После распада СССР Кобрин пришел к проблемам временных структур и виртуальной реальности, а эпохе торжества рационализма он оставил кадры пустынного берега из фильма «Биопотенциалы», где на отшлифованном волнами черепе выштамповано растерянное «Кто же мы?».
Эпицентр знаний
От звезд к терниям: краткая история советского научпопа
Зачем смотреть старое научно-популярное кино? Не только для того, чтобы узнать интересные факты, подготовиться к экзаменам или включить что-то фоном. На деле, советский научпоп полувековой давности может затянуть не хуже очередного сезона «Черного зеркала». Глеб Сегеда, на примере нескольких ярких фильмов, рассказывает историю этого удивительного и неисследованного жанра.
Режиссеры советского научно-популярного кино работали с проблемами разумных технологий, социального конформизма, идеологических патологий, а также постоянно экспериментировали, сами становясь изобретателями и новаторами. Там, где требовалось показать невидимый глазу микромир или бесконечно далекие космические пространства, их авангардные приемы становились альтернативным способом познания — между наукой и искусством. Из эйзенштейновского смешения «языка логики» и «языка образа» рождался новый «кентаврический» жанр советского научпопа.
Рефлексы идеологии
«Механика головного мозга» (1926). Реж. Всеволод Пудовкин
Все знают про собаку Павлова. Но в первые годы советской власти его исследование условных рефлексов имело большое идеологическое значение. Предположение, что обучение есть независимый от наследственности механический процесс, оказалось созвучно идеям эгалитаризма и коренной перестройки общества.
Фильм о рефлексологии доверили выходцу экспериментальной мастерской Льва Кулешова — Всеволоду Пудовкину. Эрудит, жадно интересовавшийся научными новшествами, имел диплом химика, поэтому в павловскую теорию погрузился со знанием дела. Вот только сам Иван Павлов фактически не имел отношения к съемкам. Более того, на тот момент главные результаты его исследований еще не были опубликованы, так что Пудовкину приходилось работать по дореволюционному сборнику отрывочных заметок ученого. Но больше научной достоверности физиологических опытов режиссера-дебютанта волновало исследование возможностей киноискусства. Пудовкин на практике изучал, как средствами монтажа можно управлять зрительским восприятием.
Начиная с демонстрации опытов над лягушками, собаками и обезьянами фильм переходил к показу опытов над детьми, слабоумными и паралитиками: все ради того, чтобы показать прямую зависимость поведения животных от степени развития мозга. Якобы на более сложных, но схожих механизмах основана и человеческая культура, подчиненная «рефлексу цели», — подталкивали к нужным выводам интертитры. Эту мысль и подхватили журналисты газеты «Правда», позже писавшие, что фильм разрушает миф о человеческой душе, которая есть не что иное, как «высшее проявление рефлекса».
Космос в павильоне
«Дорога к звездам» (1957). Реж. Павел Клушанцев
«Дорога к звездам» вышла на экраны через месяц после старта первого советского спутника в 1957 году. Зрители тогда удивились оперативной работе «Леннаучфильма». На самом же деле, съемки начались намного раньше, а картину закончили вопреки возражениям управленцев из Госкино, считавших тему космических полетов неактуальной.
«Человек выйдет в космос лет через сто-двести, а сейчас есть темы более важные: например, проблема повышения урожайности сахарной свеклы», — говорили режиссеру на студии.
Съемки стали серьезным испытанием для всей студии, ведь к каждому своему фильму Клушанцев подходил как к запуску ракеты: наполнял съемочную площадку собственными техническими изобретениями и привлекал научных консультантов из разных НИИ. Благодаря сложным комбинированным съемкам со множеством макетов и декораций космонавты на экране парили в невесомости посреди звездного неба. Эпизод с реконструкцией запуска первой советской ракеты позже включали в документальные ленты и лекционные материалы, принимая его за кинохронику. Наконец, фильмами гуру советского сай-фая восхищались Джордж Лукас и Стэнли Кубрик, а Роджер Корман не постеснялся перемонтировать его хиты для американского зрителя.
В «Дороге к звездам» рождается гибрид научпопа и сай-фая, который режиссер углубит в своих следующих фильмах. Кажется очевидным родство кинематографа Клушанцева с идеями философов-космистов. Наука для него была невозможна без фантазии — астрофизические гипотезы Циолковского в финале «Дороги к звездам» закономерно приводят к футуристической картине покорения новых планет. Что же касается жанра, то сам Павел Владимирович не любил, когда его фильмы называли фантастикой. Он относил их к разряду «научно-обоснованных прогнозов».
Научный хоккей и кентавристика
«Физика в половине десятого» (1971). Реж. Семен Райтбурт
От большинства научпоп-фильмов 1960-х клонило в сон: диктор назидательным голосом зачитывал текст, аскетичная анимация показывала движения атомов, ученый в кадре напряженно заглядывал в микроскоп.
На контрасте с сухим учебным кино в фильмах Семена Райтбурта не было закадрового голоса, а проводниками в мир научных теорий стали звезды советского экрана. Севшая в купе поезда Алла Демидова вдруг начинала объяснять заносчивому Георгию Вицину идеи Эйнштейна («Что такое теория относительности?», 1964), а Александр Кайдановский в образе демона-искусителя жадно вычислял логарифмы, чтобы доказать теорему Ферма («Математик и черт», 1972).
В «Физике в половине десятого» Нелли Пшенная, Всеволод Шестаков и Леонид Каневский ненароком начинали спорить о квантовой механике во время хоккейного матча. Этот фильм увидел по ТВ академик Герш Будкер. Дозвонившись до режиссера, ученый стал выспрашивать имя научного консультанта, который смог объяснить принципы квантовой механики столь доходчивым языком. Будкер до последнего не мог поверить, что Райтбурт писал сценарий сам. Режиссер признался, что вдохновился «Неизбежностью странного мира» (1962) Даниила Данина — научным-популярным бестселлером своего времени. Взяв оттуда концепцию «кентавристики» — сочетания несочетаемого — он одним из первых в советском кино попытался примирить физиков и лириков.
Белое = черное?
«Я и другие» (1971). Реж. Феликс Соболев
До начала 1970-х советская наука фактически игнорировала социальную психологию. Когда начались первые робкие исследования, опытным инструментарием психологов решили воспользоваться партийные политтехнологи. Чтобы продемонстрировать отличия советских людей от жителей капиталистических стран звезде «Киевнаучфильма» Феликсу Соболеву заказали фильм о проблемах волевого выбора, стадного поведения и групповом давлении. Вместе с психологом Валерией Мухиной они провели ряд опытов по классическим исследованиям Аша Соломона, Стэнли Милгрэма и Филипа Зимбардо.
Результаты превзошли ожидания всей команды: подопытные с легкостью попадали в расставленные психологами социальные ловушки. Даже под мягким давлением коллектива люди называли черное — белым, соленое — сладким, убеждали самих себя, что перед ними портрет мужчины, а не женщины, кардинально меняя свое изначальное мнение. На худсоветах от авторов требовали показать хотя бы один эксперимент, в котором испытуемый не пошел на поводу у группы. Но даже элементарная манипуляция с белыми и черными пирамидками действовала как на детсадовцев, так и на студентов.
Когда одного из испытуемых, 18-летнего парня, спросили, почему он трижды согласился с тем, что перед ним две белые пирамидки (видя при этом, что одна из них черная), тот рассудительно оправдывался: «Я думал, что это какой-то математический курьез».
Редкий научпоп, ставший настоящим хитом — фильм еще долго крутили в кинотетрах и по ТВ, авторы устраивали публичные дискуссии, эксперименты повторяли в университетах. Саму Мухину приглашали на лекции и тренинги для управленцев из союзных республик. Но от визитов она отказывалась, когда поняла, что фильм интересовал партийных работников лишь как перспективный учебный материал для манипуляцией индивидами в группах.
Нейросеть или человек? Уже не важно…
«Кто за стеной?» (1977). Реж. Семен Райтбурт
Фильм, заглядывающий в будущее, показывает вымышленный эксперимент, вдохновленный тестом Тьюринга. По видеосвязи требуется задать двум собеседникам вопросы и попытаться определить, кто из них настоящий человек, а кто — машина. Согласно Тьюрингу, тест считается пройденным, «если компьютер может работать так, что человек не в состоянии определить, с кем он общается — с другим человеком или с машиной».
Картина «Кто за стеной?» ловко обманывала ожидания зрителя игрой в угадайку и ставила вопрос ребром: а что, если проблема разума не сводится к тезису Тьюринга? Как постичь разницу между целеустремленностью машины и осмысленностью человеческих поступков?
Сегодня с каждым днем все труднее поймать нейросети на логических парадоксах, а фраза про неспособность компьютера сочинить симфонию кажется анахронизмом, но после сай-фай притчи Семена Райтбурта ваш диалог с ChatGPT уже не будет прежним. Попробуйте, например, скормить ему детскую загадку, в фильме сломавшую мозг и ученому, и компьютеру: четыре четырки, две растопырки, один вертун.
Темное просвещение и спящие гены
«Кто разбудит аксолотля?» (1981). Реж. Елена Саканян
Хотя к 1980-м генетика уже давно не была красной тряпкой в научном сообществе, советские СМИ с суеверной осторожностью говорили о геноме и мутациях. Можно представить раздражение редакторов, получивших сценарий с заведомо странным заголовком «Кто разбудит аксолотля?». Для Елены Саканян, пришедшей в кино из биологии, провокационные сюжеты и научные табу были не в новинку.
Отправной точкой для полемики вокруг невыясненных проблем генетики, теории эволюции и естественного отбора Саканян выбрала аксолотлей — личинки земноводной амфибии амбистомы. Они способны регенерировать свои конечности и внутренние органы, в том числе, части мозга. Особь остается в детской фазе, но может размножаться и даже образовать новый вид. «Вероятно, в генах вечно молодого аксолотля скрыт ключ к пониманию эволюции?», — задалась вопросом пытливая студентка из фильма.
Вскоре выдумщик из подвалов НИИ стал доказывать ей, что люди, подобно аксолотлю, есть незаконченная фаза становления человека обезьяной, а потом предложил заглянуть в черную дыру, чтобы увидеть спящие гены. Со своими экспериментами в духе «темного просвещения» Саканян одной из первых в советском научпопе ступила на территорию паранаучного кино.
Человек в зеркале энтропии
Цикл учебных фильмов по биофизике (1982-1989). Реж. Владимир Кобрин
В фильмографии Владимира Кобрина жанр советского научпопа достиг своей кульминации, а после — мутировал в подвид перестроечного паракинематографа.
После успеха первых учебных фильмов о квантовой механике начинающий режиссер получил заказ от кафедры биофизики МГУ: «Нужны были фильмы, способные ввинтиться в сознание студентов, взорвать его изнутри, показать возможность игры с материалом», — вспоминал запрос оператор Михаил Камионский. Снятые в рамках этого цикла ленты превзошли все ожидания ученых: взрыв сознания от игр Кобрина студентам был обеспечен. Вместо иллюстрации теоретических постулатов, Кобрин развивал визуальный язык, отражающий процесс мышления, поэтому сам часто называл свое кино психоделическим.
Как настоящий алхимик Кобрин сплавлял разнородные научные абстракции, сцеживая на экран жуткие образы homo sapiens и homo soveticus — плоды «безупречной и наивной ньютоновской модели мира». В невероятно плотном потоке образов схемы фотобиологических процессов смешивались с ускоренным телеэфиром и кукольной анимацией. Под синтезаторную музыку, радио-джинглы и перестроечную мантру «скованные одной цепью» режиссер переходил на откровенный эзотерический слог и цитировал библейскую книгу Апокалипсиса.
Через снимавшийся в течение семи лет биофизический цикл заметны метаморфозы кобринского стиля: от остроумного взгляда на генезис жизни и трепета перед сложностью мироустройства — к мрачной поэтике конца времен, где не осталось ни надежды на науку, ни веры в человечество. После распада СССР Кобрин пришел к проблемам временных структур и виртуальной реальности, а эпохе торжества рационализма он оставил кадры пустынного берега из фильма «Биопотенциалы», где на отшлифованном волнами черепе выштамповано растерянное «Кто же мы?».