26 сен
Интервью с акварелистом Ильей Ибряевым
Обычно я так не делаю, но тут не могу удержаться. Нашла интервью с художником Ильей Ибряевым на сайте «Передвижника», оно такое прекрасное, что хочу сохранить его себе и показать вам. Осторожно, оно очень большое!О СЕБЕ И СВОЕМ ТВОРЧЕСТВЕ
Илья Ибряев: В искусстве я давно. С малых, малых лет, когда нас отдавали в школу и приучали к этому видению мира. Давали в руки карандаш, рассказывали, какие цвета существуют. Образовательная школа, как ни как, дает какие-то азы. Но, взрослея, мы о них забываем, это уходит, стирается, и мы начинаем выбирать профессии.Родители нас начинают немного подталкивать: будь музыкантом, т.к. я тоже музыкант, или космонавтом. И мы уходим в совершенно другие профессии. Когда-то потом это случайно вдруг всплывает, и мы начинаем бояться: «А стоит ли этим заниматься? Я ничего не знаю, я ничего не помню!» Хотя генетически программа заложена, мы прекрасно видим цвет, видим красивое. Единственное, нужно научиться правильно красить, красиво это изображать. Этого мы и боимся. Поэтому многие, самые рискованные, самые смелые, идут в этом направлении, а многие говорят: нет, я лучше буду другим заниматься.
Так вот, прекрасно, что вы этим занялись. У меня этот толчок дала школа. Потом была художественная студия с прекрасными педагогами, которые сразу начали прививать первое ощущение красоты этого мира. Что такое вообще красота, как ее воспринимать, как изображать, показывать? Это было очень интересное время, когда начинаешь видеть абсолютно по-другому. Этот восторг начинает тебя зажигать, и ты пытаешься все больше, больше и больше узнать. Потом художественный колледж, живописное отделение. Далее Строгановка, там серьезная школа, крепкая, шикарный рисунок, живопись, материалы. Прикладной ВУЗ, много прикладных секций, который все равно дает очень много.
В Строгановке я учился на отдалении керамики. Отчего? Могу сказать. В этом художественном колледже с живописным уклоном, где мы прошли буквально всю живопись, педагоги были очень сильные, преподавали очень хорошо, внятно.
Я много оттуда взял: живопись мы постигли, акварель мы прошли, масляную живопись тоже. Еще конечно были юношеские амбиции. Наверное, живопись – это уже не модно, надо что-то сделать такое, чтобы это было единение изобразительного искусства, возможно пластики, возможно кинематографа. Такой конгломерат сделать бы. Но сил, знаний, опыта, чтобы сделать такой большой проект, не было. Надо было еще поучиться. И я решил все-таки попробовать себя в пластике.
Пластика – это не скульптура, это именно керамика, где есть форма, объем и самое главное, цвет. Сочетание объема с цветом – это прекрасная идея, думал я тогда. И будет прекрасный творческий путь. И Строгановку я посвятил этому делу. Это дало мне очень много.
Во-первых, дало возможность реально осознать объем, пластику и трехмерность. То есть, когда постоянно работаешь на плоскости, ты «прорываешь» плоскость и иллюзорно делаешь 3d, создаешь пространство, глубину, объём. А когда ты лепишь, то реально ощущаешь это 3d, пластику, объем. Ты заранее представляешь, как это будет интересно покрашено. И это все зажигало, и потом конечно пригодилось. Любая вещь, которую вы проходите в изобразительном искусстве, неважно, архитектура, дизайн, скульптура, керамика, графика – все это обязательно отразится на вашем творчестве.
В процессе обучения в Строгановке я писал акварелью. Народ смотрел и удивлялся: «Как так? Все пишут темперой, гуашью». Потому что темперой и маслом можно долго-долго писать, перекрашивать, а акварель – вещь сложная. Но багаж огромный, опыт в студии, плюс колледж. И я смело писал постановки акварелью на больших форматах.
В процессе обучения в Строгановке я писал акварелью. Народ смотрел и удивлялся: «Как так? Все пишут темперой, гуашью». Потому что темперой и маслом можно долго-долго писать, перекрашивать, а акварель – вещь сложная. Но багаж огромный, опыт в студии, плюс колледж. И я смело писал постановки акварелью на больших форматах.
После Строгановки, поработав в керамике, постоянно занимаясь живописью, опять окунулся в масляную живопись. Исчерпал себя вторично в масле. Почему? Потому что опять зажегся акварелью. Почему акварель приносит больше драйва? Почему акварель все-таки интереснее и сложнее, чем масло? Я всегда говорю: вот у вас холст белый, у вас краски масляные, вы набрали пигмента, сколько вам надо, положили на холст мазок, и все. Дальше, если вы ничего не будете делать, этот мазок так и будет жить. Неделю, две, год, десять лет. Акварель нет. Вы можете смочить бумагу, положить один мазок, и он потек. И сразу начинают какие-то образы появляться, какая-то интересная фактура. И начинаете гореть, вам хочется дальше продолжать. То есть акварель, как вода и пигмент, делает за вас почти 50%, ведет вас. Только нужно уметь ею управлять. В масле – нет. Пока вы ничего не сделаете механически, ничего на холсте не появится. Поэтому мне скучно стало с маслом заниматься, и я ушел в акварель. Вот такой быстрый короткий путь до нынешнего состояния, в котором я сейчас и нахожусь и прекрасно растворяюсь.
Передвижник: Где вы черпаете сюжеты? Это поездки, натура рядом или фото?
И.И.: Сюжеты вокруг нас. Например, предварительный опыт, который обязывал делать нас домашние задания в колледже. Кто-то ходил в перерыве на обед, бежал в столовую, а мы в это время фанатично делали наброски. И за обед приносили пачку набросков, это за час, каждый день, плюс еще вечером работали. Активный, фанатичный труд, а это же зрительное восприятие, мы же видим все вокруг, пытаемся все нарисовать, все изучить. Отсюда и возникают все эти сюжетные моменты. Они накапливаются в нашем «банке» – голове, мы их проживаем, отрисовываем, у нас создается хорошая практика. И мы уже в любой ситуации, какой бы пейзаж не писали, пишем смело и свободно, т.к. уже есть накопленный опыт.
Так как мы свободно передвигаемся по миру, это конечно наши российские сюжеты: природа, улицы, города, интерьеры в хороших красивых домах и храмах. Оттуда все и черпалось. Перемещаясь на другую полосу – в Европу, Азию, видишь горы, море, которое редко кто-то видел тогда, постигаешь и это новое, интересное. Но в принципе, состояние одно и то же. Есть небольшая разница в освещении, когда пишешь какой-то сюжет. Потому что солнце ярче, нежели у нас, и цветовая гамма, а ощущение среды, людей, атмосферы всегда то же самое, что ты впитал. Но есть, за что зацепиться – это архитектура, ландшафтная среда, которая отличается от нашей среды. Это холмы, чудесные горы, долины, стриженые поля, такой французский колорит. Сюжеты вокруг нас. Просто надо видеть, рисовать и восхищаться каждым метром природы, которую создал Всевышний.
Передвижник: В студенческие годы вы делали акварельные наброски или карандашные?
И.И.: Карандашные наброски, акварелью просто не успеваешь. Графика – это вещь нужная. Она тренирует руку, глаз, она дает возможность быстро запечатлеть сюжет, который бы вы хотели сделать. Вы рисуете фигуры, они в движении, и как их быстро нарисовать? Вот две линии, и все. В этом случае даже какая-то система быстрых рисунков абстрагирования в рисовании, удобна, интересна и может пригодиться в процессе вашего творческого труда. Я часто привожу пример, когда Пикассо, прекрасный рисовальщик, классик, рисует быка. Рисует академично, со всеми складками, объемами, ворсом, передает материальность. Такой шикарный графический бык. Потом делает раскадровки, то есть абстрагирует его немножко до девяти вариантов. Последнего быка он рисует двумя линиями. Характер – один и тот же, что классический, а эмоции – сильнее даже. Напоминает быка в пещерах Альтамира. То есть образ остался, средств мало, а выразительность – огромная.
Быстрый ход, когда мы делаем наброски, потом может вам пригодиться. Вы схватили образ, он есть; ситуация, которую вы хотели показать – тоже есть, все остальное – это уже детали. Хотите сделать живописный ряд – пожалуйста; хотите оставить условно-графический – пожалуйста, смотря у кого какой стиль в работе.
Такой же вариант был в классике Пикассо. В молодые годы он был очень активный и строптивый, порой даже ходил с оружием. Шел он как-то с другом по улице, а у дома стоит велосипед. А они как раз бурно рассуждали об искусстве. Пикассо отрывает седло от велосипеда и прибивает его к стенке. Отрывает руль и прибивает его вверху седла и говорит: «Видишь? Был велосипед, стал бык». Вот такое образное мышление сразу появляется у человека. Внутри живет художник, который видит все немножко иначе.
И такой же случай был, когда он пришел в мастерскую к пожилому Дега и принес ему работу. Он сделал копию картины Дега один-в-один. И сказал: «Вот, мастер, вы мне когда-то давным-давно подарили работу, а она без подписи. Могли бы вы подписать? Все-таки ваш автограф – это будет огромный престиж для меня». Дега посмотрел: «Да, действительно, что-то я забыл». Взял краски, начал подписывать, принюхался: «А краски – не мои!», и подписал. И Пикассо такой довольный, пафосный: «Вот видите! Я могу как Дега. Даже мастер не отличил руку. А вот Дега не может как Пикассо». Вот такой был строптивый художник.
Вся информация о видении окружающего мира, сюжетной линии – это постоянный анализ, который дает вам огромный материал и багаж, и это нужно всегда использовать. Этим нужно жить, и поглощать, и зарисовывать, и накапливать зрительно. Необязательно срисовывать. Можно просто смотреть, и это все отложится.
Передвижник: Сколько времени вы тратите на работу?
И.И.: Если формат большой, то бывает два-три сеанса часа по два. Пленэрные пейзажи – 1,5 часа, т.к. состояние быстро меняется, и каждые полчаса уходит, и ты практически догоняешь что-то по памяти, как бы создавая постоянно новую вещь.
Передвижник: Где вы черпаете сюжеты? Это поездки, натура рядом или фото?
И.И.: Сюжеты вокруг нас. Например, предварительный опыт, который обязывал делать нас домашние задания в колледже. Кто-то ходил в перерыве на обед, бежал в столовую, а мы в это время фанатично делали наброски. И за обед приносили пачку набросков, это за час, каждый день, плюс еще вечером работали. Активный, фанатичный труд, а это же зрительное восприятие, мы же видим все вокруг, пытаемся все нарисовать, все изучить. Отсюда и возникают все эти сюжетные моменты. Они накапливаются в нашем «банке» – голове, мы их проживаем, отрисовываем, у нас создается хорошая практика. И мы уже в любой ситуации, какой бы пейзаж не писали, пишем смело и свободно, т.к. уже есть накопленный опыт.
Так как мы свободно передвигаемся по миру, это конечно наши российские сюжеты: природа, улицы, города, интерьеры в хороших красивых домах и храмах. Оттуда все и черпалось. Перемещаясь на другую полосу – в Европу, Азию, видишь горы, море, которое редко кто-то видел тогда, постигаешь и это новое, интересное. Но в принципе, состояние одно и то же. Есть небольшая разница в освещении, когда пишешь какой-то сюжет. Потому что солнце ярче, нежели у нас, и цветовая гамма, а ощущение среды, людей, атмосферы всегда то же самое, что ты впитал. Но есть, за что зацепиться – это архитектура, ландшафтная среда, которая отличается от нашей среды. Это холмы, чудесные горы, долины, стриженые поля, такой французский колорит. Сюжеты вокруг нас. Просто надо видеть, рисовать и восхищаться каждым метром природы, которую создал Всевышний.
Передвижник: В студенческие годы вы делали акварельные наброски или карандашные?
И.И.: Карандашные наброски, акварелью просто не успеваешь. Графика – это вещь нужная. Она тренирует руку, глаз, она дает возможность быстро запечатлеть сюжет, который бы вы хотели сделать. Вы рисуете фигуры, они в движении, и как их быстро нарисовать? Вот две линии, и все. В этом случае даже какая-то система быстрых рисунков абстрагирования в рисовании, удобна, интересна и может пригодиться в процессе вашего творческого труда. Я часто привожу пример, когда Пикассо, прекрасный рисовальщик, классик, рисует быка. Рисует академично, со всеми складками, объемами, ворсом, передает материальность. Такой шикарный графический бык. Потом делает раскадровки, то есть абстрагирует его немножко до девяти вариантов. Последнего быка он рисует двумя линиями. Характер – один и тот же, что классический, а эмоции – сильнее даже. Напоминает быка в пещерах Альтамира. То есть образ остался, средств мало, а выразительность – огромная.
Быстрый ход, когда мы делаем наброски, потом может вам пригодиться. Вы схватили образ, он есть; ситуация, которую вы хотели показать – тоже есть, все остальное – это уже детали. Хотите сделать живописный ряд – пожалуйста; хотите оставить условно-графический – пожалуйста, смотря у кого какой стиль в работе.
Такой же вариант был в классике Пикассо. В молодые годы он был очень активный и строптивый, порой даже ходил с оружием. Шел он как-то с другом по улице, а у дома стоит велосипед. А они как раз бурно рассуждали об искусстве. Пикассо отрывает седло от велосипеда и прибивает его к стенке. Отрывает руль и прибивает его вверху седла и говорит: «Видишь? Был велосипед, стал бык». Вот такое образное мышление сразу появляется у человека. Внутри живет художник, который видит все немножко иначе.
И такой же случай был, когда он пришел в мастерскую к пожилому Дега и принес ему работу. Он сделал копию картины Дега один-в-один. И сказал: «Вот, мастер, вы мне когда-то давным-давно подарили работу, а она без подписи. Могли бы вы подписать? Все-таки ваш автограф – это будет огромный престиж для меня». Дега посмотрел: «Да, действительно, что-то я забыл». Взял краски, начал подписывать, принюхался: «А краски – не мои!», и подписал. И Пикассо такой довольный, пафосный: «Вот видите! Я могу как Дега. Даже мастер не отличил руку. А вот Дега не может как Пикассо». Вот такой был строптивый художник.
Вся информация о видении окружающего мира, сюжетной линии – это постоянный анализ, который дает вам огромный материал и багаж, и это нужно всегда использовать. Этим нужно жить, и поглощать, и зарисовывать, и накапливать зрительно. Необязательно срисовывать. Можно просто смотреть, и это все отложится.
Передвижник: Сколько времени вы тратите на работу?
И.И.: Если формат большой, то бывает два-три сеанса часа по два. Пленэрные пейзажи – 1,5 часа, т.к. состояние быстро меняется, и каждые полчаса уходит, и ты практически догоняешь что-то по памяти, как бы создавая постоянно новую вещь.
Передвижник: А чем-то кроме акварели вы рисуете сейчас?
И.И.: Уголь, графика, сангина, но мало, на это практически не хватает времени. Нарисовано огромное количество папок, забито просто рисунками. Можно обклеить половину Детского мира, наверное. Поэтому все время уходит на живопись.
Что интересно, акварель считается разделом графики. Почему? Потому что это все-таки бумага. Но решение и все приемы, принципы – все они живописные. Просто сама основа – бумага. Сейчас многие пытаются писать акварелью по холсту, а уровень бывает сильнее, чем масляной живописи. Есть такая тенденция, борьба, чтобы все-таки акварель ввели в официальный статус уровня масляной живописи. Поэтому я и применяю такой термин в акварели – живопись. Мы пишем вещи живописные, просто на бумаге. И бумагу при этом выбираем хорошего качества.
Передвижник: Какого?
И.И.: 300 гр. – вполне достаточное качество. Можно писать на 600, 480 гр. Я пишу на Saunders Waterford, 300 гр., среднее зерно. Все боятся. Из-за чего? Что акварель не проживет два века. А нам и не надо, чтобы она жила два века. Пусть наш век проживет. Это галереи, искусствоведы, коллекционеры боятся. Я был в Праге, в замке, где акварель висит уже два века, как будто вчера написанная, прекрасная сохранность!
Я, по крайней мере, не слышал, хотя и работал в реставрационных мастерских одно время, чтобы была реставрация акварели. Реставрация масляной живописи есть постоянно. Идет кракле, плохая технология приклеивания грунтов и самих красок, все отваливается, трещит – все это реставрируется. Но не слышал, чтобы реставрировали акварель. Значит, она наверно лучше сохраняется, или может, ее меньше показывают. Не знаю. Но, по крайней мере, веками живет. Китайским папирусам вон, сколько времени, и ничего, даже Египет стоит. Так что на наш век хватит, пишите, не бойтесь!
Передвижник: А какая бумага: целлюлозная, хлопковая?
И.И.: Чистый хлопок. Saunders не делает целлюлозу.
Передвижник: К сатину как относитесь?
И.И.: К сатину – плохо. Это не мое. Бумага-то хорошая, я не против фирмы, которая делает бумагу такого качества.
Передвижник: А какие краски?
И.И.: Краски я использую питерские, в тюбиках, Невская палитра. Иногда беру кюветные, т.к. каких-то красок из набора не хватает. Для того чтобы купить один тюбик, который уходит за полтора-два дня, нужно покупать весь набор, а какими-то красками ты не часто пользуешься, и их накапливается целый мешок. А той краски, которой нужно, нет. Теперь приходится покупать кюветы, спасибо, «Передвижник» нам в этом помогает.
И.И.: Уголь, графика, сангина, но мало, на это практически не хватает времени. Нарисовано огромное количество папок, забито просто рисунками. Можно обклеить половину Детского мира, наверное. Поэтому все время уходит на живопись.
Что интересно, акварель считается разделом графики. Почему? Потому что это все-таки бумага. Но решение и все приемы, принципы – все они живописные. Просто сама основа – бумага. Сейчас многие пытаются писать акварелью по холсту, а уровень бывает сильнее, чем масляной живописи. Есть такая тенденция, борьба, чтобы все-таки акварель ввели в официальный статус уровня масляной живописи. Поэтому я и применяю такой термин в акварели – живопись. Мы пишем вещи живописные, просто на бумаге. И бумагу при этом выбираем хорошего качества.
Передвижник: Какого?
И.И.: 300 гр. – вполне достаточное качество. Можно писать на 600, 480 гр. Я пишу на Saunders Waterford, 300 гр., среднее зерно. Все боятся. Из-за чего? Что акварель не проживет два века. А нам и не надо, чтобы она жила два века. Пусть наш век проживет. Это галереи, искусствоведы, коллекционеры боятся. Я был в Праге, в замке, где акварель висит уже два века, как будто вчера написанная, прекрасная сохранность!
Я, по крайней мере, не слышал, хотя и работал в реставрационных мастерских одно время, чтобы была реставрация акварели. Реставрация масляной живописи есть постоянно. Идет кракле, плохая технология приклеивания грунтов и самих красок, все отваливается, трещит – все это реставрируется. Но не слышал, чтобы реставрировали акварель. Значит, она наверно лучше сохраняется, или может, ее меньше показывают. Не знаю. Но, по крайней мере, веками живет. Китайским папирусам вон, сколько времени, и ничего, даже Египет стоит. Так что на наш век хватит, пишите, не бойтесь!
Передвижник: А какая бумага: целлюлозная, хлопковая?
И.И.: Чистый хлопок. Saunders не делает целлюлозу.
Передвижник: К сатину как относитесь?
И.И.: К сатину – плохо. Это не мое. Бумага-то хорошая, я не против фирмы, которая делает бумагу такого качества.
Передвижник: А какие краски?
И.И.: Краски я использую питерские, в тюбиках, Невская палитра. Иногда беру кюветные, т.к. каких-то красок из набора не хватает. Для того чтобы купить один тюбик, который уходит за полтора-два дня, нужно покупать весь набор, а какими-то красками ты не часто пользуешься, и их накапливается целый мешок. А той краски, которой нужно, нет. Теперь приходится покупать кюветы, спасибо, «Передвижник» нам в этом помогает.
Передвижник: Ваши любимые три цвета?
И.И.: Я пишу спектральными цветами, 7 цветов. Я не беру дополнительные, которые выходят «разбеленными», приготовленными химическим путем. Некоторые фирмы массу оттенков делают: от красного до розового – 130 оттенков, от ультрамарина до белого – 250 оттенков! Я пишу семью цветами, которые есть в спектре, их всех можно мешать и делать такие же колера, которые предоставлены в краске под названием, например, умбра. Тициан писал тремя цветами плюс белила. Великолепный художник, картины висят во всех музеях и галереях. Суть в том, как писать и что. Поэтому вот 7 цветов.
Допустим для того, чтобы сделать коричневый, я беру кадмий красный и темную зеленую и делаю любой оттенок коричневого, от холодного до теплого. Если мне нужно сделать сиреневый оттенок, я беру ультрамарин и кадмий оранжевый, который продает «Передвижник» в кювете. И получается прекрасный сиреневый оттенок, с разными градациями, от теплого до холодного. Поэтому, зачем мне покупать сиреневый, которого может быть 15 оттенков, и я никак не попаду в тот конкретный, который мне нужен. И так же все остальные. Для меня этой палитры хватает. Хотя лежат на всякий случай и другие, чтобы блик поставить или пятно.
И.И.: Я пишу спектральными цветами, 7 цветов. Я не беру дополнительные, которые выходят «разбеленными», приготовленными химическим путем. Некоторые фирмы массу оттенков делают: от красного до розового – 130 оттенков, от ультрамарина до белого – 250 оттенков! Я пишу семью цветами, которые есть в спектре, их всех можно мешать и делать такие же колера, которые предоставлены в краске под названием, например, умбра. Тициан писал тремя цветами плюс белила. Великолепный художник, картины висят во всех музеях и галереях. Суть в том, как писать и что. Поэтому вот 7 цветов.
Допустим для того, чтобы сделать коричневый, я беру кадмий красный и темную зеленую и делаю любой оттенок коричневого, от холодного до теплого. Если мне нужно сделать сиреневый оттенок, я беру ультрамарин и кадмий оранжевый, который продает «Передвижник» в кювете. И получается прекрасный сиреневый оттенок, с разными градациями, от теплого до холодного. Поэтому, зачем мне покупать сиреневый, которого может быть 15 оттенков, и я никак не попаду в тот конкретный, который мне нужен. И так же все остальные. Для меня этой палитры хватает. Хотя лежат на всякий случай и другие, чтобы блик поставить или пятно.
Передвижник: А можете назвать 7 основных цветов, которые вы используете?
И.И.: «Каждый охотник желает знать, где сидит фазан».
Мы делали тесты с «Передвижником», сравнивали краски наши и импортные, и все-таки я предпочтение отдаю нашим питерским краскам, хотя те краски тоже хорошие, тонкотёртые, красивые. Многие работают с Daniel Smith. Набираешь их буквально немного и потом можно закрасить половину этой комнаты. Они такие открытые, откровенные. Ко мне на мастер-классы иностранцы приезжают, так они не знают, что с ними делать, как ими управлять.
У наших красок тонкотёртость не такая высокая, но они настолько прозрачные! Я давал мастер-класс после биеннале FABRIANO, и у меня на мастер-классе был американский коллега – художник профессионал, он продает эти краски и ими же пишет. Я начал мешать свои палитры с Невской палитрой, делать какие-то определенные мазки, пятна. А он говорит: «А как, почему у тебя цвет такой получается?» Я говорю: «Я мешаю обычные краски, ультрамарин и кадмий оранжевый, чтобы получить сиреневый». Он говорит, «окей»; берет свой ультрамарин, свой кадмий оранжевый, мешает, у него получается зеленый. Вообще до сиреневого далеко. Как же так? Я не знаю, почему так. Окей, давай смотреть, какая прозрачность, и какой состав краски хотя бы визуально. Берем наш ультрамарин и его. Наш – прозрачный, светящийся, звонкий, хорошо просвечивает бумага, как бы плотно ты его не положил. Кладем его. Он немножко укрывистый и глухой и чуть-чуть грязноватый по ощущениям. Кладем наш кадмий оранжевый и его. Наш – звенит, такой там сурик откровенный, а у него глухой. Как бы ты его ни разжижал, при смешении он совершенно другой. Там смещение идет в золотистый кадмий, который дает совершенно другой оттенок. Я подарил ему две кюветы, он был счастлив. Теперь я буду эту питерскую краску искать по всему миру.
ОБ АКВАРЕЛЬНОМ ФЕСТИВАЛЕ И ТЕХНИКЕ РАБОТЫ АКВАРЕЛЬЮ
Передвижник: Расскажите, пожалуйста, про акварельный фестиваль FABRIANO.
И.И.: Фестиваль в Fabriano проходит каждый год. В прошлый раз я был лидером от России, мы собрали 20 работ со всей страны и отправили туда, показались прекрасно. Российскую акварель все ждут на выставках и за рубежом. Все ждут новых, красивых интересных работ, т.к. мы работаем все-таки в классической школе, а школа у нас очень сильная, серьезная. Поэтому нам рады, всегда ждут и с удовольствием принимают.
Передвижник: Можно прислать свои работы на конкурс?
И.И.: Можно, идет отбор. Я член жюри, отбираем, конечно, строго.
Передвижник: А вы по работам выбираете или по образованию?
И.И.: Нет, никакого образования. Автор присылает фото работы, свои данные, чтобы можно было контактировать, и все. Отбираются 20 работ, главное, чтобы эти работы были ударными, т.к. это флаг страны, как в спорте, нужно прозвучать хорошо.
Мы отбираем по уровню. Это все-таки на данном этапе определенный «отчет» об акварели со всего мира. 700 человек-участников на выставке, 350 человек приезжает в само Fabriano. Fabriano забито, все гостиницы забиты. На всех улицах три дня все рисуют, общаются. Выставка проходит не в одном помещении. Она проходит везде: в музеях, в костелах, в церквях, в библиотеках, по всему городу. Жюри отбирает не по принципу «этот сильней, а этот слабей». Выбирается по интересу: насколько работы интересные, насколько необычные. Независимо от того, что художник заканчивал. Но в нем должно быть что-то такое необычное. А в будущем разовьется в очень сильного и хорошего художника. И это здорово. Нет такого, что берутся только все гениальные, а остальные – нет.
И.И.: «Каждый охотник желает знать, где сидит фазан».
Мы делали тесты с «Передвижником», сравнивали краски наши и импортные, и все-таки я предпочтение отдаю нашим питерским краскам, хотя те краски тоже хорошие, тонкотёртые, красивые. Многие работают с Daniel Smith. Набираешь их буквально немного и потом можно закрасить половину этой комнаты. Они такие открытые, откровенные. Ко мне на мастер-классы иностранцы приезжают, так они не знают, что с ними делать, как ими управлять.
У наших красок тонкотёртость не такая высокая, но они настолько прозрачные! Я давал мастер-класс после биеннале FABRIANO, и у меня на мастер-классе был американский коллега – художник профессионал, он продает эти краски и ими же пишет. Я начал мешать свои палитры с Невской палитрой, делать какие-то определенные мазки, пятна. А он говорит: «А как, почему у тебя цвет такой получается?» Я говорю: «Я мешаю обычные краски, ультрамарин и кадмий оранжевый, чтобы получить сиреневый». Он говорит, «окей»; берет свой ультрамарин, свой кадмий оранжевый, мешает, у него получается зеленый. Вообще до сиреневого далеко. Как же так? Я не знаю, почему так. Окей, давай смотреть, какая прозрачность, и какой состав краски хотя бы визуально. Берем наш ультрамарин и его. Наш – прозрачный, светящийся, звонкий, хорошо просвечивает бумага, как бы плотно ты его не положил. Кладем его. Он немножко укрывистый и глухой и чуть-чуть грязноватый по ощущениям. Кладем наш кадмий оранжевый и его. Наш – звенит, такой там сурик откровенный, а у него глухой. Как бы ты его ни разжижал, при смешении он совершенно другой. Там смещение идет в золотистый кадмий, который дает совершенно другой оттенок. Я подарил ему две кюветы, он был счастлив. Теперь я буду эту питерскую краску искать по всему миру.
ОБ АКВАРЕЛЬНОМ ФЕСТИВАЛЕ И ТЕХНИКЕ РАБОТЫ АКВАРЕЛЬЮ
Передвижник: Расскажите, пожалуйста, про акварельный фестиваль FABRIANO.И.И.: Фестиваль в Fabriano проходит каждый год. В прошлый раз я был лидером от России, мы собрали 20 работ со всей страны и отправили туда, показались прекрасно. Российскую акварель все ждут на выставках и за рубежом. Все ждут новых, красивых интересных работ, т.к. мы работаем все-таки в классической школе, а школа у нас очень сильная, серьезная. Поэтому нам рады, всегда ждут и с удовольствием принимают.
Передвижник: Можно прислать свои работы на конкурс?
И.И.: Можно, идет отбор. Я член жюри, отбираем, конечно, строго.
Передвижник: А вы по работам выбираете или по образованию?
И.И.: Нет, никакого образования. Автор присылает фото работы, свои данные, чтобы можно было контактировать, и все. Отбираются 20 работ, главное, чтобы эти работы были ударными, т.к. это флаг страны, как в спорте, нужно прозвучать хорошо.
Мы отбираем по уровню. Это все-таки на данном этапе определенный «отчет» об акварели со всего мира. 700 человек-участников на выставке, 350 человек приезжает в само Fabriano. Fabriano забито, все гостиницы забиты. На всех улицах три дня все рисуют, общаются. Выставка проходит не в одном помещении. Она проходит везде: в музеях, в костелах, в церквях, в библиотеках, по всему городу. Жюри отбирает не по принципу «этот сильней, а этот слабей». Выбирается по интересу: насколько работы интересные, насколько необычные. Независимо от того, что художник заканчивал. Но в нем должно быть что-то такое необычное. А в будущем разовьется в очень сильного и хорошего художника. И это здорово. Нет такого, что берутся только все гениальные, а остальные – нет.
Передвижник: Есть ли ограничения по формату?
И.И.: На каждом биеннале есть определенные ограничения. В Fabriano это обычный стандартный лист, то есть метровые уже не пойдут. Меньше можно. Но всегда интересней показывать большую работу, так как когда ты пишешь в студии, она тебе кажется огромной, а, когда выставляешь в пространстве, оно ее «съедает».
Передвижник: В FABRIANO делают хлопковую бумагу, вы работали на ней?
И.И.: Да, бумага неплохая, но всегда художник привержен к той бумаге, которая нужна под его манеру, характер, технику, энергию. Если ты делаешь ботанику, то тебе нужна мелкозернистая бумага, с ней удобней работать. Если ты пишешь широко и массивно, у тебя есть заливки, и ты пишешь большие работы, то конечно нужна фактурная бумага. Нужен хлопок, чтобы это все проваливалось, чтобы это не было грязью. Это дает бумага SAUNDERS. Даже, если ты не можешь сделать работу в один прием, сразу попасть в десятку, ты можешь наслаивать до трех раз, не лессировать как Андрияка (С.Н. Андрияка – художник-акварелист и педагог), а накладывать отдельными пятнами – грязи не будет. Все уходит, т.к. хлопок очень пористая капиллярная система, создается ощущение бархатности. Arches немного похуже, но в нем тоже есть такой характер, хотя SAUNDERS и Arches совместные фирмы. Поэтому выбирает каждый под себя. Пройти надо много бумаги.
FABRIANO – старая фабрика, там работает мой друг Лоренцо. Знаете, как делают бумагу? Хлопок там не растет. Они собирают весь хлопковый утиль: футболки, майки, все это мелется почти в пыль, потом заливается в чан. Это все мокнет, набухает. Потом делаются две рамы с сеткой любого формата. Вся эта система с хлопком взбалтывается. Через нее протаскивается рамка с сеткой, вода полностью сливается. Чем плотней слой в этом чане, тем плотнее будет бумага. Чем он поверхностней, тем бумага будет легче – 100 гр., 120 гр., 180 гр. Вода сливается, рамка выкладывается на ткань типа фланели, очень дорогую, с разной фактурой. Рамка убирается, и остается листочек бумаги. Следующий шаг: также кладется ткань, затем бумага, потом пресс, и все. Вот ваша чистая бумага.
Я пробовал на ней писать, Лоренцо давал мне миллион вариантов. Он экспериментирует с бумагой, а я пишу. Потом прислал – супер, сам сделал, не знаю, что он туда ввел, но акварель просто слетает с поверхности. Говорю, Лоренцо, это перебор! Получить технологию какой-то другой фирмы невозможно, никто ее не продаст. Фирма, которая делает бумагу FABRIANO неплохая, работают, но я предпочитаю SAUNDERS. Поэтому все надо перепробовать.
Так же как и кисти. Когда вы покупаете, стоит прекрасная кисть на полке, вы ее берете, но не можете ее протестировать, они же запаяны чем-то. И она сверху красивая, и волос красивый, а когда ее размочишь и начнешь работать, она становится не такой. Вот на 2 мм была бы тоньше, было бы шикарно. Но такой нет, нужно у кого-то заказывать, а он сдерет с вас много денег. Все это отбор, как кисти, так и бумага, все на опыте.
Передвижник: Вы все время рисуете в технике а-ля Прима?
И.И.: Да. Я начал рисовать в этой технике еще с изо-студии. Нас так приучили. Пишу сразу в силу, мощно, красиво.
О КИСТЯХ
И.И.: Начнем с флейцев. Работаю обычными щетинными кистями, они очень плоские, щетина хотя и грубая, но, когда покрываешь большие плоскости, она очень хорошо себя ведет, дает длинный мазок, набирает хорошо пигмент, держит хорошо влагу, не оставляет следов. Многие боятся: «А! Щетина оставляет следы!» Ничего не оставляет.
Вот кисти, коза – японская и китайская, к какому варианту отнести, масляному или акварельному? И то, и другое, и акрилом можно работать, и гуашью, и темперой. Если она вам нужна, если она вам удобна – работайте чем угодно. Репин рисовал окурком каким-то где-то на газетах, и прекрасные были рисунки. Это не зависит ни от чего.
Мы как-то сидели, общались и обсуждали, чем отличается одна кисть от другой. Я убеждал, что одна кисть лучше другой. Мне коллега говорит: а как ты докажешь? А у нас ни красок, ничего не было, просто кисти. Я взял, окунул ее в чай, в пепельнице взял пепел и сразу тут же нарисовал. Он: вау! Действительно. А вторая кисть? Да, разница есть. То есть не важно чем рисовать, важно показать, и все.
Так что вот коза, прекрасный ворс. Она немножко отличается от китайских вариантов, они более широкие и раскинутые. А здесь есть определённая структура конца кисти и упругость.
Вот это – индийская белка, эту кисть мне подарили индийские художники. Я попробовал, неплохая кисть, технология неплохая.
Круглые кисти: Da Vinci, Roubloff разной нумерации. Из круглых кистей, если говорить о козе, эту мне подарил Игорь Сова. Уже такая она рабочая! Тоже красивый мягкий хороший волос, длинный кончик, ею можно делать разные фактуры. И плоскостью писать, и мазок делать, длинный мазок, буквально провод протянуть, если нужен городской пейзаж, то есть подвижная кисть.
У каждого автора свои принципы и свои решения, чем и как работать. Одной кистью он может выполнить на картине 4 действия, которые ему нужны. Залить мазок, залить пятно, протянуть мазок, сделать точку, провести линию. Если эта кисть позволяет, она делает 4 операции. Поэтому много кистей не надо.
Из круглых кистей – коза, и коза с удлиненным концом, прижатая, не совсем круглая. Очень хорошо работать плашмя, делать фактурные вещи. Синтетика – Roubloff. Плоская синтетика тоже Roubloff. Колонок – разного размера. И синтетический колонок из Германии. Бывает синтетика с более длинным ворсом, и ею порой неудобно работать. А это средний вариант, хороший. Веерные кисти – где-то мы пишем передний план, можно сделать живописную фактуру. Лайнеры – синтетика и колонок.
У меня в работе до 12-14 кистей доходит, так как мне нужна где-то графика, где-то какое-то пятно, где-то большая заливка, то есть кисти от большого размера вплоть до лайнера двойки.
Иногда применяю такую кисть – с отработанной щетиной. Для чего, угадаете? Правильно, чтобы выбрать краску. Вот пишем городской пейзаж. Мы не будем лампочку от фонаря вырисовывать, чтобы она оставалась белой, а все остальное закрашивать. У нас тогда не получится общего цельного красивого пятна. Мы его закрасим полностью с фонарем, и пока еще влажно, берем эту отработанную, с объемным концом, кисточку и выбираем краску. Выбирается очень хорошо, до белого. А другой кистью, синтетикой или тем более белкой, не выберешь никогда.
Передвижник: А что значит «отработанная»?
И.И.: Когда она новая, то имеет определённую форму - лопаточку, а здесь конец уже весь заточенный, он имеет уже точку.
Все разновидности кистей по номерам я храню в пенале. Из плоских – синтетика разных номеров, они мне нужны. Например, пишем городской пейзаж, у нас идут какие-то окна. Зачем нам вырисовывать квадратик круглой кистью, когда есть плоская кисть, и можно поставить четкий прямоугольник.
Альбрехту Дюреру, когда он уже был известным в Германии, пришла группа монахов от епископа и говорит: «Вам поступает очень серьезный заказ, и мы бы хотели узнать, насколько вы талантливы, насколько вы готовы, можем ли мы положиться на вас, чтобы вы выполнили данную работу. Работа очень ответственная. Покажите нам свои работы». Альбрехт Дюрер был уже известный, он скептично так посмотрел, взял листок бумаги, карандаш, начертил круг и отдал. Они понуро ушли, показали епископу. А он был сведущий человек, он поставил циркуль, провел – идеально, слов нет. Гениальность автора тут сама за себя говорит.
Поэтому, коли есть кисти, их можно применять. Опять же, все надо пробовать под себя, отрабатывать и оставлять. Набор кистей, который мне не подошел, у меня лежит в студии, хотя красивые кисти.
Передвижник: У каких учителей вы учились?
И.И.: Конкретных акварелистов у меня не было. Нам просто преподавали акварель, как таковую. В колледже преподавал педагог, который хорошо владел акварелью в классической манере, много занимался и масляной живописью, и в такой же манере чуть-чуть работал в акварели. Сейчас есть большая тенденция к технике заливок, а там была лепка пятнами, кусками. Но очень здорово, мощная живопись на уровне техники Коровина, Архипова, Малявина. В нашей стране кроме Андрияки, школы акварели нет. Берешь сам и через опыт приходишь к этому, анализируешь что-то, перенимаешь, изучаешь. Потом делаешь свое.
Так любой художник растет. Так весь мир развивается. Если взять развитие архитектуры, Египет – Греция – Рим. Не было бы никогда Рима, если бы не Греция, т.к. все это перетекает из одного в другое и плавно заимствуется, перерабатывается. Не было бы у нас классического искусства, если бы не было Греции.
Пишите много, пишите больше, конечно на пленэре. Я люблю пленэр, без него никуда. Пленэр дает очень много ощущений, он вас учит концентрироваться, наблюдать, абстрагироваться и выбирать тот узел, то место, где вы могли бы себя проявить. Когда вы выходите, все красиво, глаз бегает. Нужно все это отсечь и выбрать только то, что тебе нравится. Поэтому пленэр стимулирует. Плюс спартанские условия тоже стимулируют. Плюс среда меняется быстро. В студии вы можете пить кофе и писать, и пойти куда-то, и позвонить, а там нет. Там работать надо. Вдруг дождь пошел, что делать? Нужно где-то скрыться, перевернуть работу и стоять под дождем полностью мокрым. Самое главное, чтобы работа не вымокла. Это опыт, это хорошо.
Передвижник: Какое у вас любимое место для пленэра?
И.И.: Все Подмосковье, какие-то интересные места есть в Москве, набережные живописные, улочки. Меньше пишу архитектуру, так как я ее «переписал» в студенчестве очень много. В смысле культовую архитектуру, а не посторонние здания.
Передвижник: Как вы готовитесь к спартанским условиям, с мольбертом, берете стульчик?
И.И.: Хороший вопрос, сейчас расскажу. До сих пор, наверное, ни один художник не нашел себе нужного мольберта, нужного рабочего станка, который был бы ему удобен. Збуквич сам придумал себе этюдник. Не знаю, тяжелый он или легкий, так как ножки там прикручены. Это масляный этюдник, он его доработал. Крышка открывается в обратную сторону, не как у обычного масляного этюдника, но ножки прикручены, это тяжесть, плюс выдвигающиеся ящики. И получается, что все с правой стороны, все очень удобно. Все наши этюдники неудобны тем, что некуда положить все это.
Я и мои коллеги берем обычный штатив от фотоаппарата, к верхней части крепится планка с перемычкой, куда ставится ваша работа. Вырезается из фанеры или из металла подставка под палитру, которая вставляется в вашу раскрытую треножную систему. Все. В этой подставке – дырки для кистей, дырки для баночки с водой и место для палитры. И стульчик складной. Очень мобильно. Все можно сложить, чтобы положить в обычную папку в пол-листа, картонку туда же. Тренога небольшого размера тоже складывается в сумку, и вперед. Мобильно. Поэтому такая самоделка идет по миру, друг другу чертежи передают. Мне вот чертеж прислал Ахмед из Стамбула, я по нему сделал такую вот штуку.
И.И.: На каждом биеннале есть определенные ограничения. В Fabriano это обычный стандартный лист, то есть метровые уже не пойдут. Меньше можно. Но всегда интересней показывать большую работу, так как когда ты пишешь в студии, она тебе кажется огромной, а, когда выставляешь в пространстве, оно ее «съедает».
Передвижник: В FABRIANO делают хлопковую бумагу, вы работали на ней?
И.И.: Да, бумага неплохая, но всегда художник привержен к той бумаге, которая нужна под его манеру, характер, технику, энергию. Если ты делаешь ботанику, то тебе нужна мелкозернистая бумага, с ней удобней работать. Если ты пишешь широко и массивно, у тебя есть заливки, и ты пишешь большие работы, то конечно нужна фактурная бумага. Нужен хлопок, чтобы это все проваливалось, чтобы это не было грязью. Это дает бумага SAUNDERS. Даже, если ты не можешь сделать работу в один прием, сразу попасть в десятку, ты можешь наслаивать до трех раз, не лессировать как Андрияка (С.Н. Андрияка – художник-акварелист и педагог), а накладывать отдельными пятнами – грязи не будет. Все уходит, т.к. хлопок очень пористая капиллярная система, создается ощущение бархатности. Arches немного похуже, но в нем тоже есть такой характер, хотя SAUNDERS и Arches совместные фирмы. Поэтому выбирает каждый под себя. Пройти надо много бумаги.
FABRIANO – старая фабрика, там работает мой друг Лоренцо. Знаете, как делают бумагу? Хлопок там не растет. Они собирают весь хлопковый утиль: футболки, майки, все это мелется почти в пыль, потом заливается в чан. Это все мокнет, набухает. Потом делаются две рамы с сеткой любого формата. Вся эта система с хлопком взбалтывается. Через нее протаскивается рамка с сеткой, вода полностью сливается. Чем плотней слой в этом чане, тем плотнее будет бумага. Чем он поверхностней, тем бумага будет легче – 100 гр., 120 гр., 180 гр. Вода сливается, рамка выкладывается на ткань типа фланели, очень дорогую, с разной фактурой. Рамка убирается, и остается листочек бумаги. Следующий шаг: также кладется ткань, затем бумага, потом пресс, и все. Вот ваша чистая бумага.
Я пробовал на ней писать, Лоренцо давал мне миллион вариантов. Он экспериментирует с бумагой, а я пишу. Потом прислал – супер, сам сделал, не знаю, что он туда ввел, но акварель просто слетает с поверхности. Говорю, Лоренцо, это перебор! Получить технологию какой-то другой фирмы невозможно, никто ее не продаст. Фирма, которая делает бумагу FABRIANO неплохая, работают, но я предпочитаю SAUNDERS. Поэтому все надо перепробовать.
Так же как и кисти. Когда вы покупаете, стоит прекрасная кисть на полке, вы ее берете, но не можете ее протестировать, они же запаяны чем-то. И она сверху красивая, и волос красивый, а когда ее размочишь и начнешь работать, она становится не такой. Вот на 2 мм была бы тоньше, было бы шикарно. Но такой нет, нужно у кого-то заказывать, а он сдерет с вас много денег. Все это отбор, как кисти, так и бумага, все на опыте.
Передвижник: Вы все время рисуете в технике а-ля Прима?
И.И.: Да. Я начал рисовать в этой технике еще с изо-студии. Нас так приучили. Пишу сразу в силу, мощно, красиво.
О КИСТЯХ
И.И.: Начнем с флейцев. Работаю обычными щетинными кистями, они очень плоские, щетина хотя и грубая, но, когда покрываешь большие плоскости, она очень хорошо себя ведет, дает длинный мазок, набирает хорошо пигмент, держит хорошо влагу, не оставляет следов. Многие боятся: «А! Щетина оставляет следы!» Ничего не оставляет.Вот кисти, коза – японская и китайская, к какому варианту отнести, масляному или акварельному? И то, и другое, и акрилом можно работать, и гуашью, и темперой. Если она вам нужна, если она вам удобна – работайте чем угодно. Репин рисовал окурком каким-то где-то на газетах, и прекрасные были рисунки. Это не зависит ни от чего.
Мы как-то сидели, общались и обсуждали, чем отличается одна кисть от другой. Я убеждал, что одна кисть лучше другой. Мне коллега говорит: а как ты докажешь? А у нас ни красок, ничего не было, просто кисти. Я взял, окунул ее в чай, в пепельнице взял пепел и сразу тут же нарисовал. Он: вау! Действительно. А вторая кисть? Да, разница есть. То есть не важно чем рисовать, важно показать, и все.
Так что вот коза, прекрасный ворс. Она немножко отличается от китайских вариантов, они более широкие и раскинутые. А здесь есть определённая структура конца кисти и упругость.
Вот это – индийская белка, эту кисть мне подарили индийские художники. Я попробовал, неплохая кисть, технология неплохая.
Круглые кисти: Da Vinci, Roubloff разной нумерации. Из круглых кистей, если говорить о козе, эту мне подарил Игорь Сова. Уже такая она рабочая! Тоже красивый мягкий хороший волос, длинный кончик, ею можно делать разные фактуры. И плоскостью писать, и мазок делать, длинный мазок, буквально провод протянуть, если нужен городской пейзаж, то есть подвижная кисть.
У каждого автора свои принципы и свои решения, чем и как работать. Одной кистью он может выполнить на картине 4 действия, которые ему нужны. Залить мазок, залить пятно, протянуть мазок, сделать точку, провести линию. Если эта кисть позволяет, она делает 4 операции. Поэтому много кистей не надо.
Из круглых кистей – коза, и коза с удлиненным концом, прижатая, не совсем круглая. Очень хорошо работать плашмя, делать фактурные вещи. Синтетика – Roubloff. Плоская синтетика тоже Roubloff. Колонок – разного размера. И синтетический колонок из Германии. Бывает синтетика с более длинным ворсом, и ею порой неудобно работать. А это средний вариант, хороший. Веерные кисти – где-то мы пишем передний план, можно сделать живописную фактуру. Лайнеры – синтетика и колонок.
У меня в работе до 12-14 кистей доходит, так как мне нужна где-то графика, где-то какое-то пятно, где-то большая заливка, то есть кисти от большого размера вплоть до лайнера двойки.
Иногда применяю такую кисть – с отработанной щетиной. Для чего, угадаете? Правильно, чтобы выбрать краску. Вот пишем городской пейзаж. Мы не будем лампочку от фонаря вырисовывать, чтобы она оставалась белой, а все остальное закрашивать. У нас тогда не получится общего цельного красивого пятна. Мы его закрасим полностью с фонарем, и пока еще влажно, берем эту отработанную, с объемным концом, кисточку и выбираем краску. Выбирается очень хорошо, до белого. А другой кистью, синтетикой или тем более белкой, не выберешь никогда.
Передвижник: А что значит «отработанная»?
И.И.: Когда она новая, то имеет определённую форму - лопаточку, а здесь конец уже весь заточенный, он имеет уже точку.
Все разновидности кистей по номерам я храню в пенале. Из плоских – синтетика разных номеров, они мне нужны. Например, пишем городской пейзаж, у нас идут какие-то окна. Зачем нам вырисовывать квадратик круглой кистью, когда есть плоская кисть, и можно поставить четкий прямоугольник.
Альбрехту Дюреру, когда он уже был известным в Германии, пришла группа монахов от епископа и говорит: «Вам поступает очень серьезный заказ, и мы бы хотели узнать, насколько вы талантливы, насколько вы готовы, можем ли мы положиться на вас, чтобы вы выполнили данную работу. Работа очень ответственная. Покажите нам свои работы». Альбрехт Дюрер был уже известный, он скептично так посмотрел, взял листок бумаги, карандаш, начертил круг и отдал. Они понуро ушли, показали епископу. А он был сведущий человек, он поставил циркуль, провел – идеально, слов нет. Гениальность автора тут сама за себя говорит.
Поэтому, коли есть кисти, их можно применять. Опять же, все надо пробовать под себя, отрабатывать и оставлять. Набор кистей, который мне не подошел, у меня лежит в студии, хотя красивые кисти.
Передвижник: У каких учителей вы учились?
И.И.: Конкретных акварелистов у меня не было. Нам просто преподавали акварель, как таковую. В колледже преподавал педагог, который хорошо владел акварелью в классической манере, много занимался и масляной живописью, и в такой же манере чуть-чуть работал в акварели. Сейчас есть большая тенденция к технике заливок, а там была лепка пятнами, кусками. Но очень здорово, мощная живопись на уровне техники Коровина, Архипова, Малявина. В нашей стране кроме Андрияки, школы акварели нет. Берешь сам и через опыт приходишь к этому, анализируешь что-то, перенимаешь, изучаешь. Потом делаешь свое.
Так любой художник растет. Так весь мир развивается. Если взять развитие архитектуры, Египет – Греция – Рим. Не было бы никогда Рима, если бы не Греция, т.к. все это перетекает из одного в другое и плавно заимствуется, перерабатывается. Не было бы у нас классического искусства, если бы не было Греции.
Пишите много, пишите больше, конечно на пленэре. Я люблю пленэр, без него никуда. Пленэр дает очень много ощущений, он вас учит концентрироваться, наблюдать, абстрагироваться и выбирать тот узел, то место, где вы могли бы себя проявить. Когда вы выходите, все красиво, глаз бегает. Нужно все это отсечь и выбрать только то, что тебе нравится. Поэтому пленэр стимулирует. Плюс спартанские условия тоже стимулируют. Плюс среда меняется быстро. В студии вы можете пить кофе и писать, и пойти куда-то, и позвонить, а там нет. Там работать надо. Вдруг дождь пошел, что делать? Нужно где-то скрыться, перевернуть работу и стоять под дождем полностью мокрым. Самое главное, чтобы работа не вымокла. Это опыт, это хорошо.
Передвижник: Какое у вас любимое место для пленэра?
И.И.: Все Подмосковье, какие-то интересные места есть в Москве, набережные живописные, улочки. Меньше пишу архитектуру, так как я ее «переписал» в студенчестве очень много. В смысле культовую архитектуру, а не посторонние здания.
Передвижник: Как вы готовитесь к спартанским условиям, с мольбертом, берете стульчик?
И.И.: Хороший вопрос, сейчас расскажу. До сих пор, наверное, ни один художник не нашел себе нужного мольберта, нужного рабочего станка, который был бы ему удобен. Збуквич сам придумал себе этюдник. Не знаю, тяжелый он или легкий, так как ножки там прикручены. Это масляный этюдник, он его доработал. Крышка открывается в обратную сторону, не как у обычного масляного этюдника, но ножки прикручены, это тяжесть, плюс выдвигающиеся ящики. И получается, что все с правой стороны, все очень удобно. Все наши этюдники неудобны тем, что некуда положить все это.
Я и мои коллеги берем обычный штатив от фотоаппарата, к верхней части крепится планка с перемычкой, куда ставится ваша работа. Вырезается из фанеры или из металла подставка под палитру, которая вставляется в вашу раскрытую треножную систему. Все. В этой подставке – дырки для кистей, дырки для баночки с водой и место для палитры. И стульчик складной. Очень мобильно. Все можно сложить, чтобы положить в обычную папку в пол-листа, картонку туда же. Тренога небольшого размера тоже складывается в сумку, и вперед. Мобильно. Поэтому такая самоделка идет по миру, друг другу чертежи передают. Мне вот чертеж прислал Ахмед из Стамбула, я по нему сделал такую вот штуку.
Передвижник: Как выглядит у вас угол наклона мольберта?
И.И.: В студии я пишу на столе, у меня ориентальная плоскость, могу подложить скотч, чтобы был небольшой наклон.
И.И.: В студии я пишу на столе, у меня ориентальная плоскость, могу подложить скотч, чтобы был небольшой наклон.
На пленэре я делаю наклон градусов 30, чтобы не текло. Хорошо то, что у этой треноги есть рабочий рычаг, и ты можешь смело поднимать как угодно, он двигается, пальцем нажал, и все.
Передвижник: А как крепится к штативу?
И.И.: Планка крепится за счет ответной части, которая входит в фотоаппарат. Там есть крепеж, который защелкивается на самой треноге. И эту ответную часть нужно просто прикрутить к планке. В любом случае, нужно обратиться к тому, кто умеет это делать. Эта мобильность очень удобна в любую погоду, и за рубеж возить, чтобы не было слишком громоздко. Чтобы не трясли таможенники.
Передвижник: Вы воду для пленэра с собой носите или ищете на месте?
И.И.: Искать на месте, конечно, бывает тяжеловато, поэтому вода всегда с собой, хотя бы небольшая бутылка. Но пишем по-разному. Мы в Стамбуле писали с группой коллег, и как раз у нас вода кончилась, а кругом дождь льет. Мы писали у пирса, на причале, и просто на асфальте была лужа, и мы из нее брали воду. Ничего страшного.
Передвижник: Перед работами вы делаете эскизы, скетчи, тоновые, цветовые?
И.И.: Нет. Раньше делал какие-то наброски, зарисовки. Теперь опыт достаточно большой, я уже знаю, что и как нужно делать. Мне не нужен набросок.
Эскиз я держу в голове. Это первое. Второе, (я и на мастер-классах пытаюсь этому обучить), я не стараюсь отрисовать все, что вижу, что мне нужно сделать в сюжете. Я делаю силуэтный линейный набросок, какой-то знаковый момент. Все остальное я дорисовываю кистью по ходу. Как бы вы не отрисовывали архитектуру зданий, все равно вы закроете ее цветовым пигментом, какой-то силуэт у вас останется, но вы запутаетесь в этом. И вы по ходу будете рисовать, придумывая что-то. Убрали какое-нибудь окно, добавили палочку, поставили черточку, которая нужна в этот момент, а ее нет на натуре. Вы художники, вы можете менять и двигать все. Говорят, Шишкин ходил с топором по лесу, и, когда стояло какое-то дерево, он срубал его, так как оно мешало. Двигайте вашу систему вправо, влево, это не запрещено. Никто не будет сравнивать вот эту фотографию: о, не похоже. Это мое личное дело.
Передвижник: Вы изначально знаете, что будет в итоге?
И.И.: Конечно. Я уже вижу.
Передвижник: Вы рисуете фантазийные сюжеты или только натуру?
И.И.: Раньше рисовал, сейчас меньше. Композиционного плана – мало рисую. Вообще, в акварельной живописи по сравнению с масляной мало сюжетных картин и особенно много фигурных. Несколько китайских авторов работают в этом стиле. Видимо знание анатомии и умение рисовать фигуры плюс построение композиции – сложная вещь. В акварели хочется и приемы оставить, и интересные эффекты, которые дает сам материал, и в то же время изобразить реальность. Много задач. А в масле это можно делать как угодно, невзирая на техническую сторону. Поэтому масляная живопись тоже нужна, чтобы попробовать другой материал, цветовую гамму, другую фактуру. Но то, что можно сделать в акварели, маслом никогда не сделаешь.
Передвижник: А при искусственном освещении за акварель садитесь?
И.И.: Крайне не люблю. Сейчас появились диодные лампы, которые, как говорят, гарантируют реальность светового дня. Ничего они не гарантируют. Цвет меняется, он не виден. Ты в нем начинаешь плавать, пытаешься додумать, каким он должен быть. Лучше дневного нет. Свет в нашей жизни – это многое.
Передвижник: Как вы относитесь к успехам своих коллег?
И.И.: Великолепно, радуюсь всегда. Никакой зависти нет абсолютно. Зависть – плохая черта. Любой успех – это всегда хорошо. Тем более, если это твой друг, коллега, товарищ, которого ты знаешь, видно его шаги по жизни. Потому что ты также проживал весь этот путь. Нет лучших. Все хорошие, все по-своему талантливые.
Передвижник: А у вас есть любимый художник?
И.И.: Их очень много. Нет кумира, нет кого-то конкретного. Есть великолепный шведский художник Цорн, который работал шикарно в масляной живописи и в акварели. Очень много хороших авторов. Китайцы хорошо работают, американцы, несколько человек, неплохо, Индия – неплохо.
ОБ ОБУЧЕНИИ ЖИВОПИСИ
Передвижник: У кого можно поучиться живописи?
И.И.: У всех, кто нравится. Смотрите facebook, YouTube, анализируйте. Там ведь проходят и мастер-классы, и фрагментарные вещи. Посмотрите, как пишут китайские художники, наши российские ребята. У каждой страны есть свое небольшое направление. То ли это зависит от школы, которую они прошли, то ли от среды, то ли от культуры страны. В целом это отпечатано на художнике, мы все разные, и это интересно.
Мы делали выставку друзей-акварелистов в мае прошлого года. Я позвонил и написал своим друзьям. У нас участвовало 85 работ из 19 стран мира, более 30 человек, все разные. Выставка шла месяц, каждый автор выставлял по 4-5 работ. И было интересно смотреть, как художник, живя в совершенно другой стране, где есть своя культура, образование, видит и ощущает мир.
Передвижник: А как крепится к штативу?
И.И.: Планка крепится за счет ответной части, которая входит в фотоаппарат. Там есть крепеж, который защелкивается на самой треноге. И эту ответную часть нужно просто прикрутить к планке. В любом случае, нужно обратиться к тому, кто умеет это делать. Эта мобильность очень удобна в любую погоду, и за рубеж возить, чтобы не было слишком громоздко. Чтобы не трясли таможенники.
Передвижник: Вы воду для пленэра с собой носите или ищете на месте?
И.И.: Искать на месте, конечно, бывает тяжеловато, поэтому вода всегда с собой, хотя бы небольшая бутылка. Но пишем по-разному. Мы в Стамбуле писали с группой коллег, и как раз у нас вода кончилась, а кругом дождь льет. Мы писали у пирса, на причале, и просто на асфальте была лужа, и мы из нее брали воду. Ничего страшного.
Передвижник: Перед работами вы делаете эскизы, скетчи, тоновые, цветовые?
И.И.: Нет. Раньше делал какие-то наброски, зарисовки. Теперь опыт достаточно большой, я уже знаю, что и как нужно делать. Мне не нужен набросок.
Эскиз я держу в голове. Это первое. Второе, (я и на мастер-классах пытаюсь этому обучить), я не стараюсь отрисовать все, что вижу, что мне нужно сделать в сюжете. Я делаю силуэтный линейный набросок, какой-то знаковый момент. Все остальное я дорисовываю кистью по ходу. Как бы вы не отрисовывали архитектуру зданий, все равно вы закроете ее цветовым пигментом, какой-то силуэт у вас останется, но вы запутаетесь в этом. И вы по ходу будете рисовать, придумывая что-то. Убрали какое-нибудь окно, добавили палочку, поставили черточку, которая нужна в этот момент, а ее нет на натуре. Вы художники, вы можете менять и двигать все. Говорят, Шишкин ходил с топором по лесу, и, когда стояло какое-то дерево, он срубал его, так как оно мешало. Двигайте вашу систему вправо, влево, это не запрещено. Никто не будет сравнивать вот эту фотографию: о, не похоже. Это мое личное дело.
Передвижник: Вы изначально знаете, что будет в итоге?
И.И.: Конечно. Я уже вижу.
Передвижник: Вы рисуете фантазийные сюжеты или только натуру?
И.И.: Раньше рисовал, сейчас меньше. Композиционного плана – мало рисую. Вообще, в акварельной живописи по сравнению с масляной мало сюжетных картин и особенно много фигурных. Несколько китайских авторов работают в этом стиле. Видимо знание анатомии и умение рисовать фигуры плюс построение композиции – сложная вещь. В акварели хочется и приемы оставить, и интересные эффекты, которые дает сам материал, и в то же время изобразить реальность. Много задач. А в масле это можно делать как угодно, невзирая на техническую сторону. Поэтому масляная живопись тоже нужна, чтобы попробовать другой материал, цветовую гамму, другую фактуру. Но то, что можно сделать в акварели, маслом никогда не сделаешь.
Передвижник: А при искусственном освещении за акварель садитесь?
И.И.: Крайне не люблю. Сейчас появились диодные лампы, которые, как говорят, гарантируют реальность светового дня. Ничего они не гарантируют. Цвет меняется, он не виден. Ты в нем начинаешь плавать, пытаешься додумать, каким он должен быть. Лучше дневного нет. Свет в нашей жизни – это многое.
Передвижник: Как вы относитесь к успехам своих коллег?
И.И.: Великолепно, радуюсь всегда. Никакой зависти нет абсолютно. Зависть – плохая черта. Любой успех – это всегда хорошо. Тем более, если это твой друг, коллега, товарищ, которого ты знаешь, видно его шаги по жизни. Потому что ты также проживал весь этот путь. Нет лучших. Все хорошие, все по-своему талантливые.
Передвижник: А у вас есть любимый художник?
И.И.: Их очень много. Нет кумира, нет кого-то конкретного. Есть великолепный шведский художник Цорн, который работал шикарно в масляной живописи и в акварели. Очень много хороших авторов. Китайцы хорошо работают, американцы, несколько человек, неплохо, Индия – неплохо.
ОБ ОБУЧЕНИИ ЖИВОПИСИ
Передвижник: У кого можно поучиться живописи?И.И.: У всех, кто нравится. Смотрите facebook, YouTube, анализируйте. Там ведь проходят и мастер-классы, и фрагментарные вещи. Посмотрите, как пишут китайские художники, наши российские ребята. У каждой страны есть свое небольшое направление. То ли это зависит от школы, которую они прошли, то ли от среды, то ли от культуры страны. В целом это отпечатано на художнике, мы все разные, и это интересно.
Мы делали выставку друзей-акварелистов в мае прошлого года. Я позвонил и написал своим друзьям. У нас участвовало 85 работ из 19 стран мира, более 30 человек, все разные. Выставка шла месяц, каждый автор выставлял по 4-5 работ. И было интересно смотреть, как художник, живя в совершенно другой стране, где есть своя культура, образование, видит и ощущает мир.
Учиться можно у всех. Конечно, на первых этапах это будет какое-то копирование, подражание. Но вы этого не бойтесь. Вы никогда не сделаете так, как сделал тот автор, по двум причинам. Во-первых, вы не прожили это, как тот художник. Второе, вы по характеру другой. Ваш характер подскажет вашу линию, ваш прием, технику, стиль. И не надо специально эти стили искать. Вы работайте, и это все у вас автоматически появится.
Передвижник: Обязательно ли художественное образование – колледж, ВУЗ? Или достаточно посещать мастер-классы, смотреть YouTube, читать учебники?
И.И.: Образование нужно. Хорошее академическое образование никогда не помешает. Если его нет, как можно определить, насколько ты грамотен в той или иной сфере? Ты можешь достичь какого-то определенного этапа, а дальше что делать? Это может быть только начальный этап, а там еще огромный айсберг тех знаний, которые тебе пригодятся в жизни, в работе.
Вопрос: почему у кого-то получается так красиво и убедительно, а у меня чуть хуже? Вы не можете на него ответить. А я могу ответить сразу, если я смотрю как профессиональный художник. Я говорю: да, это профессиональный художник. Почему? Потому что он прекрасно знает перспективу, знает законы, цветовую палитру, знает все нюансы, которым обучали в классической школе. Они везде прослеживаются. Он знает, почему здесь пятно именно такое. И я могу сказать, почему он поставил именно такое пятно, и почему оно работает, и почему оно убеждает нас, и это здорово.
Есть закон «Золотого сечения», воздушной перспективы, линейной перспективы. И рисование фигуры – это анатомия. Цветовая палитра – это цветоведение. Это все-таки надо знать. Другое дело: применять или не применять, это уже от вас зависит. Без школы будет тяжеловато, вы будете топтаться на месте. Есть программа, есть школа, которая тебе дает знания и направляет по ступеням, и ты выходишь нормальным самостоятельным художником. Потом ты можешь развиваться как угодно. Ты можешь плюнуть на эту программу и рисовать все, что тебе захочется.
Передвижник: Можно пойти на курсы, например, в школу Андрияки?
И.И.: Если они дадут полное образование, серьезное, и вам его будет достаточно, то, пожалуйста. А дают ли они полное образование, вот в чем вопрос. Просто поставить галочку, что ты что-то делал и что-то умеешь? А на каком уровне ты это умеешь, на профессиональном или нет?
Передвижник: То есть вы можете порекомендовать только ВУЗ?
И.И.: Там более тщательно подходят к студентам. Есть большой период времени для обучения, большая плотность заданий, определенная ответственность, и это очень помогает. Ну и чем серьезней ВУЗ, тем лучше педагоги, лучше образование.
Передвижник: Строгановский ВУЗ – серьезный?
И.И.: Строгановка – конечно, серьезный ВУЗ, очень серьезный. Так же, как и Репинский в Питере. Полиграфический ВУЗ в Москве. Любое образование всегда нужно. И каждый художник, так или иначе, все равно учится по жизни. Как говорил Микеланджело в преклонном возрасте: «Вот только сейчас я понял, как и что нужно делать». Поэтому все время идет обучение.
Передвижник: Лучше учиться у нескольких преподавателей или выбрать одного наставника?
И.И.: Хороший вопрос. Я считаю, что лучше учиться у одного педагога. Почему? Если он устраивает вас энергетически, творчески, по всем пунктам, и вы чувствуете, что вы получите от него истинную грамоту, которую хотели бы, то это лучше. Любой педагог – это художник, и у каждого свой опыт. Если вы поменяете 3-4 педагога, вы начнете путаться, какой же опыт лучше?
Передвижник: А у вас есть ученики?
И.И.: А я не преподаю, поэтому откуда им быть. Меня звали в Строгановку преподавать, но это занимает очень много времени, и не хватает времени на творческую работу.
Передвижник: Вы себе ставите задачи по производительности, что нужно какое-то конкретное количество работ?
И.И.: Абсолютно нет. Единственная задача – работать каждый день, пусть немного, но что-то сделать.
Передвижник: Что, если творческий спад? Как вы с ним справляетесь?
И.И.: Я как-то не помню, чтобы был творческий спад, чтобы была меланхолия или разочарование. Как-то все ритмично шло. Бывает, получается, бывает, не получается. А что, должно каждый день получаться?
Передвижник: Да.
И.И.: Если ты настраиваешься на какую-то интересную работу, начинаешь ее выполнять, а она не состоялась, разочарования в этом нет, так как мы же не каждую работу делаем шедевром. Мы просто работаем. А кто будет оценивать, станет это шедевром или нет? Искусствоведы, время или кто-то еще? Мы что-то нарисовали, этим хочется поделиться, и мы несем это на выставку. А там зрители кидают помидоры или приносят лавровые венки.
Передвижник: А если работа не нравится?
И.И.: Если не нравится, не рвать, отложить в одну специальную папку для неудачных работ и писать следующую работу. Через месяц взять и сравнить. О, движение есть, значит, правильно все-таки я не стал паниковать, а стал двигаться дальше. Не бойтесь испортить бумагу. Бумага дает себя в жертву нам, художникам. Она говорит: рисуйте, ребята. Лучше нарисовать что-нибудь, нежели она у вас пролежит в папке несколько лет, пожелтеет и загнется. Нарисуйте что-нибудь.
Такой интересный момент: вот чистый лист бумаги. Мы много-много всего видим, абсолютно разного. Вы взяли и что-то нарисовали за 10 минут. Секундой раньше того, что вы нарисовали, в мире вообще не существовало! Вот вы нарисовали, и это внеслось в мир. Как оно останется? Пойдет в корзину или в музей и останется в веках? Никто не знает. Так что не надо бояться вносить это.
Передвижник: Вы какие-то коммерческие цели ставите?
И.И.: Такой задачи нет. Коммерческой жилки лично у меня нет. Это все на удачу, на случай. Если кто-то купит работу – прекрасно. Все деньги тут же улетают в дело (на кисти и краски). Конечно, хотелось бы, и нужно, чтобы это приносило определенный доход, как любой физический труд. Как говорил Пикассо: «Художник не должен быть голодным и бедным. Он должен быть нормальным состоятельным человеком, чтобы он мог работать и творить».
Передвижник: Нужно ли вступать в Союз художников?
И.И.: Я – член Союза художников и член Международной федерации акварелистов. В союз я вступил давно. Как вам сказать: можно вступить, а можно и нет. В любом случае, это конечно статус для вас лично. Первое. Второе, вы все-таки находитесь в среде коллег, У вас есть определенный уровень. Сейчас конечно можно выставляться везде на выставках, как угодно. А раньше на определенной выставке даже не принималась работа, если ты не член Союза. Возможно, есть какая-то нотка престижа для вас лично как для художника, когда вы пишите анонс или историческую справку для каталога, где указывается, какие регалии вы имеете, и кто вы такой есть. И это тоже дает какой-то статус. Хотя все относительно. За границей нет такого Союза, как у нас.
Передвижник: Обязательно ли художественное образование – колледж, ВУЗ? Или достаточно посещать мастер-классы, смотреть YouTube, читать учебники?
И.И.: Образование нужно. Хорошее академическое образование никогда не помешает. Если его нет, как можно определить, насколько ты грамотен в той или иной сфере? Ты можешь достичь какого-то определенного этапа, а дальше что делать? Это может быть только начальный этап, а там еще огромный айсберг тех знаний, которые тебе пригодятся в жизни, в работе.
Вопрос: почему у кого-то получается так красиво и убедительно, а у меня чуть хуже? Вы не можете на него ответить. А я могу ответить сразу, если я смотрю как профессиональный художник. Я говорю: да, это профессиональный художник. Почему? Потому что он прекрасно знает перспективу, знает законы, цветовую палитру, знает все нюансы, которым обучали в классической школе. Они везде прослеживаются. Он знает, почему здесь пятно именно такое. И я могу сказать, почему он поставил именно такое пятно, и почему оно работает, и почему оно убеждает нас, и это здорово.
Есть закон «Золотого сечения», воздушной перспективы, линейной перспективы. И рисование фигуры – это анатомия. Цветовая палитра – это цветоведение. Это все-таки надо знать. Другое дело: применять или не применять, это уже от вас зависит. Без школы будет тяжеловато, вы будете топтаться на месте. Есть программа, есть школа, которая тебе дает знания и направляет по ступеням, и ты выходишь нормальным самостоятельным художником. Потом ты можешь развиваться как угодно. Ты можешь плюнуть на эту программу и рисовать все, что тебе захочется.
Передвижник: Можно пойти на курсы, например, в школу Андрияки?
И.И.: Если они дадут полное образование, серьезное, и вам его будет достаточно, то, пожалуйста. А дают ли они полное образование, вот в чем вопрос. Просто поставить галочку, что ты что-то делал и что-то умеешь? А на каком уровне ты это умеешь, на профессиональном или нет?
Передвижник: То есть вы можете порекомендовать только ВУЗ?
И.И.: Там более тщательно подходят к студентам. Есть большой период времени для обучения, большая плотность заданий, определенная ответственность, и это очень помогает. Ну и чем серьезней ВУЗ, тем лучше педагоги, лучше образование.
Передвижник: Строгановский ВУЗ – серьезный?
И.И.: Строгановка – конечно, серьезный ВУЗ, очень серьезный. Так же, как и Репинский в Питере. Полиграфический ВУЗ в Москве. Любое образование всегда нужно. И каждый художник, так или иначе, все равно учится по жизни. Как говорил Микеланджело в преклонном возрасте: «Вот только сейчас я понял, как и что нужно делать». Поэтому все время идет обучение.
Передвижник: Лучше учиться у нескольких преподавателей или выбрать одного наставника?
И.И.: Хороший вопрос. Я считаю, что лучше учиться у одного педагога. Почему? Если он устраивает вас энергетически, творчески, по всем пунктам, и вы чувствуете, что вы получите от него истинную грамоту, которую хотели бы, то это лучше. Любой педагог – это художник, и у каждого свой опыт. Если вы поменяете 3-4 педагога, вы начнете путаться, какой же опыт лучше?
Передвижник: А у вас есть ученики?
И.И.: А я не преподаю, поэтому откуда им быть. Меня звали в Строгановку преподавать, но это занимает очень много времени, и не хватает времени на творческую работу.
Передвижник: Вы себе ставите задачи по производительности, что нужно какое-то конкретное количество работ?
И.И.: Абсолютно нет. Единственная задача – работать каждый день, пусть немного, но что-то сделать.
Передвижник: Что, если творческий спад? Как вы с ним справляетесь?
И.И.: Я как-то не помню, чтобы был творческий спад, чтобы была меланхолия или разочарование. Как-то все ритмично шло. Бывает, получается, бывает, не получается. А что, должно каждый день получаться?
Передвижник: Да.
И.И.: Если ты настраиваешься на какую-то интересную работу, начинаешь ее выполнять, а она не состоялась, разочарования в этом нет, так как мы же не каждую работу делаем шедевром. Мы просто работаем. А кто будет оценивать, станет это шедевром или нет? Искусствоведы, время или кто-то еще? Мы что-то нарисовали, этим хочется поделиться, и мы несем это на выставку. А там зрители кидают помидоры или приносят лавровые венки.
Передвижник: А если работа не нравится?
И.И.: Если не нравится, не рвать, отложить в одну специальную папку для неудачных работ и писать следующую работу. Через месяц взять и сравнить. О, движение есть, значит, правильно все-таки я не стал паниковать, а стал двигаться дальше. Не бойтесь испортить бумагу. Бумага дает себя в жертву нам, художникам. Она говорит: рисуйте, ребята. Лучше нарисовать что-нибудь, нежели она у вас пролежит в папке несколько лет, пожелтеет и загнется. Нарисуйте что-нибудь.
Такой интересный момент: вот чистый лист бумаги. Мы много-много всего видим, абсолютно разного. Вы взяли и что-то нарисовали за 10 минут. Секундой раньше того, что вы нарисовали, в мире вообще не существовало! Вот вы нарисовали, и это внеслось в мир. Как оно останется? Пойдет в корзину или в музей и останется в веках? Никто не знает. Так что не надо бояться вносить это.
Передвижник: Вы какие-то коммерческие цели ставите?
И.И.: Такой задачи нет. Коммерческой жилки лично у меня нет. Это все на удачу, на случай. Если кто-то купит работу – прекрасно. Все деньги тут же улетают в дело (на кисти и краски). Конечно, хотелось бы, и нужно, чтобы это приносило определенный доход, как любой физический труд. Как говорил Пикассо: «Художник не должен быть голодным и бедным. Он должен быть нормальным состоятельным человеком, чтобы он мог работать и творить».
Передвижник: Нужно ли вступать в Союз художников?
И.И.: Я – член Союза художников и член Международной федерации акварелистов. В союз я вступил давно. Как вам сказать: можно вступить, а можно и нет. В любом случае, это конечно статус для вас лично. Первое. Второе, вы все-таки находитесь в среде коллег, У вас есть определенный уровень. Сейчас конечно можно выставляться везде на выставках, как угодно. А раньше на определенной выставке даже не принималась работа, если ты не член Союза. Возможно, есть какая-то нотка престижа для вас лично как для художника, когда вы пишите анонс или историческую справку для каталога, где указывается, какие регалии вы имеете, и кто вы такой есть. И это тоже дает какой-то статус. Хотя все относительно. За границей нет такого Союза, как у нас.
Передвижник: А Международная федерация акварелистов?
И.И.: Это пока начинающая организация, она не очень известна. Но она существует. Она вышла, отпочковалась от московской Акваживописи, как-то обособилась, немножко перемешалась со Строгановкой и образовался такой Союз. Что из этого выйдет, не знаю пока, но есть там устав, есть корочки.
Передвижник: Если вы не пользуетесь фото, как вы вклиниваете персонажей? Вы их додумываете?
И.И.: Конечно. Можно вписать фигуру, если ты рисовал ее на протяжении многих лет. То есть я насыщаю сюжет какой-то группой людей, и уже смотрю по пятну, какая группа нужна? Сколько их, насколько она должна быть плотной? Насколько она должна быть тяжелой как масса, как пятно? Или это должен быть один человек?
То есть в этой конкретной работе нужен был акцент на светлом пятне, нужна жизнь, которая бы говорила об архаике этого города, о его состоянии. Это всегда додумывание, это всегда работа над композицией своей картины.
Если вам понравился пост, приглашаю вас вступить в мою группу:
И.И.: Это пока начинающая организация, она не очень известна. Но она существует. Она вышла, отпочковалась от московской Акваживописи, как-то обособилась, немножко перемешалась со Строгановкой и образовался такой Союз. Что из этого выйдет, не знаю пока, но есть там устав, есть корочки.
Передвижник: Если вы не пользуетесь фото, как вы вклиниваете персонажей? Вы их додумываете?
И.И.: Конечно. Можно вписать фигуру, если ты рисовал ее на протяжении многих лет. То есть я насыщаю сюжет какой-то группой людей, и уже смотрю по пятну, какая группа нужна? Сколько их, насколько она должна быть плотной? Насколько она должна быть тяжелой как масса, как пятно? Или это должен быть один человек?
То есть в этой конкретной работе нужен был акцент на светлом пятне, нужна жизнь, которая бы говорила об архаике этого города, о его состоянии. Это всегда додумывание, это всегда работа над композицией своей картины.
Если вам понравился пост, приглашаю вас вступить в мою группу:
Это,безусловно,любовь к своему делу!
Прекрасные работы!!! Глубокие,прозрачные,обьемные….
Некоторые рассуждения в интервью совпадают с моим опытом,хотя опыт в отделочных работах
Но ведь тоже краски))))
И иногда надо помогать дочери с оформлением для детского театра-типа реквизит на остатках метровых обоев)))
И гуашью
Но здорово как знать о таких талантливых,горящих и по-настоящему влюбленных в дело людях!