4.1745–13.9.1804) родился в Санкт-Петербурге. Отец его был солдатом лейб-гвардии Преображенского полка. В 1759 году своего старшего сына он устроил в только что открытую Академию художеств. Несколько лет спустя, в 1764 году, он отдал в Академию и второго сына, Феодосия, ставшего впоследствии выдающимся скульптором. Семен Щедрин обучался сначала гравированию, а затем орнаментальной скульптуре. С 1765 года он учится «ландшафтному художеству» и так преуспевает в этом, что уже через два года получает за «программу» (дипломную работу) Вторую золотую медаль и право на заграничную командировку. Награждение Щедрина было не только его личным успехом: это было первое официальное признание «ландшафтного художества». До того пейзажу в молодой Академии художеств не уделяли серьезного внимания: не было не только специального класса, но и преподавателя. Ландшафтной живописи учили «заодно» с прочими, причем в качестве образца брали модный тогда условно идиллический пейзаж. Подобные картины и эстампы можно было видеть в собрании Академии художеств. На них обычно изображалась равнина с горами и живописными руинами, с ручьем и перекинутым через него мостиком. Для оживления пейзажа, придания ему «естественности» и создания особой идиллии на нем обязательно изображали мирно пасущиеся стада с пастухом. Большую роль в таком пейзаже играли эффекты освещения, чаще всего заката солнца. Такой пейзаж был еще в большой мере декоративен. В таком духе, судя по наименованию, была выполнена и не дошедшая до нас программная картина Щедрина «Поле с протекающим ручьем». Щедрин был одним из семи выпускников Академии 1767 года, получивших медали и заграничные командировки. Всех их отправили в Париж. В Париже они представились русскому послу князю Д.А. Голицыну и знаменитому философу-энциклопедисту, теоретику и критику искусства Дени Дидро, которому Академия поручила руководство своими пенсионерами. На публичных выставках, так называемых «Салонах», которые за время пребывания Щедрина в Париже были дважды (в 1767 и 1769), он знакомится с романтическими пейзажами мариниста Ж. Берне, славившегося своими гаванями, и с декоративными пейзажами Гюбера Робера, только что вернувшегося из Италии и входившего тогда в моду. Пейзажи Гюбера Робера были навеяны его впечатлениями от полузаброшенных, роскошно разросшихся римских садов и от античных развалин. Искусно компонуя мотивы руин с парковыми, он создал новый тип пейзажа, одновременно и декоративного и как бы видового, овеянного тонким меланхолическим настроением. Большое значение в формировании художественных воззрений и вкусов Щедрина сыграла передовая эстетика Дидро, пропагандировавшего идеи реализма – отображение в искусстве повседневной действительности. В этом же направлении вел с пенсионерами беседы и Голицын, очень образованный человек и большой любитель искусства. Щедрин в Париже самостоятельно «рисует с натуры горы, деревья и прочие места, приличные пейзажу, такожде и с животных некоторых красками пишет». Среди изображавшихся им «с хорошего вида мест» могли быть, и даже наверное были, парки Версаля, о посещении которых мы читаем в рапортах. В сентябре 1769 года Щедрин с группой коллег по требованию Академии художеств отправляется для завершения пенсионерства в Рим. Здесь Щедрин попал в иную художественную атмосферу – в обстановку утверждавшегося классицизма в искусстве. Классицизм также пропагандировал простоту и естественность, но усматривал их не столько в повседневной окружающей художника действительности, сколько в античности. Семен Щедрин пробыл в Италии сверх пенсионерства довольно продолжительное время – до 1776 года, работая здесь самостоятельно. Из рапортов художника мы узнаем, что он работает с натуры в Альбано, Тиволи и других окрестностях Рима и делает зарисовки древностей, то есть античных развалин, в самом городе и в окрестностях Неаполя. Та итальянская природа, которую Щедрин до этого знал лишь по копируемым пейзажам, предстала перед ним во всей своей реальности. «Гористые места с протекающими источниками», руины и каскады, идиллические пастухи и погонщики мулов были здесь уже не экзотикой, не школьными сюжетами, а реальностью. В дошедших до нас итальянских рисунках и акварелях Щедрина сквозь условные приемы ясно проглядывают живое восприятие и увлечение натурой. Рисунок «Альбано» (1770) уже свидетельствует об определенном уровне мастерства. Столь же декоративен и рисунок «Водопад в Тиволи» (1773). Но наряду с этим начинают появляться такие рисунки, в которых видовое начало начинает все более и более выдвигаться, преодолевая декоративность. Превосходные большие рисунки с изображением деревьев свидетельствуют о тщательной штудии натуры. К сожалению, живописных работ, исполненных в Италии, до нас не дошло, и мы можем лишь догадываться о них на основании композиционных пейзажных рисунков. Хотя некоторые рисунки показывают воздействие на Щедрина классицизма, в целом пребывание в Италии не поколебало в нем тех основ, которые были заложены в Академии и Париже, но скорее укрепило их. Об этом свидетельствует картина Полдень, написанная, как можно полагать, в 1779 году, по возвращении Щедрина в Петербург по заданной программе на звание академика. В соответствии с программой он создает типический идиллический «ландшафт с животными». Здесь и обязательные античные руины, и «мост старинной постройки», и пастух со стадом, и погонщик с осликом. Создавая традиционный пейзаж по условиям программы, Щедрин, однако, в основу его положил конкретный вид в окрестностях Рима около озера Неми, которое мы и видим в глубине картины. Тотчас по возвращении из-за границы Щедрин был определен при «Кабинете ее величества» писать виды дворцов и садов. Первыми были изображены виды Царского Села, но они получились малоудачными, вялыми. Одного приобретенного мастерства оказалось недостаточно, и Щедрину понадобилось время, потребовались опыт и упорный труд, чтобы овладеть новыми мотивами изображения. Надо было осознать своеобразие русского паркового ландшафта XVIII века, проникнуться поэзией и очарованием его реальной и вместе с тем декоративной природы, найти и выявить ее художественный образ. В работах над этим образом и складывается уже самостоятельная, переработавшая все ранее воспринятое оригинальная творческая манера Щедрина. В парковых пейзажах, написанных во второй половине 80–90-х годов, Щедрин находит не только этот образ, но и самого себя как поэта Павловска, Гатчины и петергофского Монплезира. В этих его пейзажах русская живопись впервые создает прочувствованный и поэтический, хотя еще и приукрашенный образ природы. Особенно чувствуется это в видах Павловска, где природа стала высоким искусством, а искусство выглядит как природа. Здесь все пленительно и нежно. Прихотливо изгибается речка Славянка с перекинутыми через нее изящными мостиками; живописно располагаются купы деревьев; между ними видны то уютные дорожки, то залитые солнцем лужайки. В тени деревьев шумят фонтаны, в просветах между зеленью видны то дворец, то «Храм дружбы», то «Галерея Аполлона». Павловский парк в картинах Щедрина — это та условная счастливая Аркадия, к которой стремились его современники. Павловский парк – наше драгоценное художественное сокровище. И с какой благодарностью смотрим мы на картины Щедрина, впервые запечатлевшие его образ. Среди щедринских пейзажей Павловска лишь немногие, как, например, «Мариенталь» или «Большой каскад близ Шале», являются видом одного места в парке. В большинстве же случаев картина является как бы суммой уголков парка и его сооружений, объединенных в одну картину. По картинам Щедрина зритель также может совершать своеобразные зрительные «прогулки», углубляясь во все более отдаленные планы и там находя новые лужайки, мостики, павильоны. Этим характером изображения определяется и построение картин Щедрина, сходное с композицией самих изображаемых парков. Строя свою картину в основном еще на декоративных композиционных основах, Щедрин уже включает в нее видовое начало. Таковы его лучшие из павловских пейзажей: Вид в Павловске на долину Славянки и большой каскад и «Каскад Аполлона и дворец» (1791–1792). В передаче пространства главную роль играют световоздушные средства. Щедрин уделяет много внимания изображению света и его игры на воде. Пушистые деревья образуют основные декоративные пятна; за ними на втором плане изображается обычно водное пространство или поляна; наконец, на третьем плане, в глубине, замыкая фон, располагается само видовое изображение, чаще всего дворца. Такова композиция гатчинских пейзажей, например Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова (1796). В наиболее завершенном и ясном виде композиция, сочетающая воедино декоративное и видовое начала, выступает в картине Вид на Каменоостровский дворец (1800-е). Пятно является всегда основным композиционным средством Щедрина, которым он достигает больших художественных эффектов. Так, например, мы видим сочетание темных пятен деревьев со звучным белым цветом воды в «Большом каскаде в Павловске» или в красивых маленьких картинках, изображающих фонтаны петергофского Монплезира и Нижнего парка. Традиции декоративности живописи середины века сказываются в эмалевости тонов его живописи и в переливчатости цветов, усиливающей впечатление воздушности пейзажей. В некоторых работах видны большая звучность цвета, их интенсивность, приводящая порою к цветистости, особенно в гуашах (Мельница и башня Пиль в Павловске, 1792) с ее сочетанием красно-рыжих, ярко-зеленых и бирюзовых тонов. В более поздних гуашах с видами Гатчины (1798) тона несколько сближаются, но переливчатость остается. Они замечательны тонкой, словно ювелирной отработкой мельчайших деталей в передаче листвы и архитектуры, придающей им сходство с живописью на финифти. Щедрин любил помещать в свои пейзажи животных, которые должны были усилить впечатление «сельской простоты». Прекрасный небольшой «Пейзаж с животными» (1796) показывает, что он мастерски умел их изображать. Наряду с парковыми пейзажами Щедрин написал и несколько морских видов, связанных с изображением русского флота. Но они не дошли до нас. Сохранилось лишь одно изображение в гравюре — «Русский флот на якоре в Буюк-Дере». В творческой наследии Щедрина важное место занимают его монументально-декоративные работы. Известно, что им были написаны фрески с пейзажами в загородном доме графа Я.А. Брюса. До нас дошли стенные росписи дачи Доннауэрова на Охте в Петербурге (конец 1790-х годов), в имении «Стольное», Черниговской области (1801–1803), и большие панно, писанные между 1799–1801 годами по заказу императора Павла для только что построенного Михайловского замка. В них не только развернулся декоративный талант Щедрина, но они сыграли решающую роль в изменении самого характера декоративных росписей с мотивами природы. Такие росписи получили чрезвычайно широкое распространение в загородных дворцах и домах конца XVIII — начала XIX века. В них выражалось стремление связать внутреннее помещение с парком, как бы ввести природу в комнаты. Чацкий в «Горе от ума» упоминает о помещике, у которого «дом зеленью расписан в виде рощи». Щедрин внес в такие росписи видовой момент, заменяя орнаментальную трактовку природы пейзажной. Так, передавая в стенописи и панно виды Гатчины, Павловска и Петергофа, он заменил ими прежние фантастические изображения. Тем самым панно приобретало содержательность и идейность. Вместе с тем стенопись становилась более иллюзорной. Это особенно ясно видно в росписи гостиной в Жерновке. Изобразив на стене вид Гатчинского парка, Щедрин на первом плане рисует колонны, являющиеся как бы частью архитектуры зала. Таким образом, создается иллюзия реального пейзажа, словно видимого сквозь воображаемую колоннаду. Характерно, что эта роспись покрывает стену гостиной против окон, в которые действительно был виден парк. При всей своей иллюзорности декорация Щедрина не ломает, не разрушает архитектуру помещения, но является гармонически слитой с ней. Панно в «Стольном» заполняют простенки и связаны с их форматом. Само расположение деревьев и цветовых пятен, на которых строится композиция щедринских пейзажей, увязано обычно с архитектурными линиями. Это особенно ясно видно в больших панно для Михайловского замка. Они красивы и эффектны. Бурно взлетает вверх вода фонтанов (панно «Итальянский фонтан в Петергофе»). Зритель словно чувствует их шум. Светлые пятна воды эффектно контрастируют с темными массами зелени. В панно Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля мы видим столь же выразительную и импозантную трактовку архитектурного мотива. При декоративности панно в целом в нем сохранен видовой характер изображения. Оба начала — декоративное и видовое — выступают здесь в неразрывном гармоническом целом. Панно Щедрина следует признать лучшим, что было создано в русской живописи в области монументально-декоративного пейзажа, его панно являются и декорацией и картиной. Их можно воспринимать и как часть убранства и как самостоятельное изображение. Педагогическая деятельность Щедрина была длительна и плодотворна. Вскоре по возвращении из-за границы в Петербург Щедрин был назначен руководителем пейзажного класса в Академии художеств, возможно, тогда же выделенного в самостоятельный. В 1787 году Щедрин становится инспектором живописных классов, а в 1798 году – адъюнкт-ректором. В следующем году создается под его «распоряжением» граверный пейзажный класс для исполнения в гравюре видов дворцовых парков. Отсюда вышел ряд превосходных граверов и литографов: Галактионов, братья Ческие, Ухтомский и др. За долгие годы преподавания в Академии Щедрин воспитал немало пейзажистов. Созданная им система пейзажа стала общепризнанной в Академии, и от нее исходили в начале своего творчества многие пейзажисты первой половины XIX века. Изображая парки окрестностей Петербурга, Щедрин выражал новое чувство природы, которое возникало в его время в русской культуре. Это делало его творчество самостоятельным и по сюжетам и по внутреннему содержанию. Некоторые произведения позволяют думать, что Щедрина тянуло выйти порою за узкий круг парковых мотивов на природу русской деревни. Но социальная основа его творчества и положение придворного художника обусловливали то, что естественной природой для него стала природа парков. По их типу трактовал он и природу сельских местностей. В пейзажах Щедрина есть известная условность, черты декоративной трактовки природы, но главное состояло в том, что с ними в русское искусство входила тема поэтически пережитой и прочувствованной природы. Источник: А.А. Федоров-Давыдов. «Творчество Семена Щедрина». В кн.: Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников XVIII века. Под ред. А.И. Леонова. — М., «Искусство», 1952.
РУССКАЯ КУЛЬТУРА
Семен Федорович Щедрин (17.
4.1745–13.9.1804)
родился в Санкт-Петербурге. Отец его был солдатом лейб-гвардии Преображенского полка. В 1759 году своего старшего сына он устроил в только что открытую Академию художеств. Несколько лет спустя, в 1764 году, он отдал в Академию и второго сына, Феодосия, ставшего впоследствии выдающимся скульптором. Семен Щедрин обучался сначала гравированию, а затем орнаментальной скульптуре. С 1765 года он учится «ландшафтному художеству» и так преуспевает в этом, что уже через два года получает за «программу» (дипломную работу) Вторую золотую медаль и право на заграничную командировку.
Награждение Щедрина было не только его личным успехом: это было первое официальное признание «ландшафтного художества». До того пейзажу в молодой Академии художеств не уделяли серьезного внимания: не было не только специального класса, но и преподавателя. Ландшафтной живописи учили «заодно» с прочими, причем в качестве образца брали модный тогда условно идиллический пейзаж. Подобные картины и эстампы можно было видеть в собрании Академии художеств. На них обычно изображалась равнина с горами и живописными руинами, с ручьем и перекинутым через него мостиком. Для оживления пейзажа, придания ему «естественности» и создания особой идиллии на нем обязательно изображали мирно пасущиеся стада с пастухом. Большую роль в таком пейзаже играли эффекты освещения, чаще всего заката солнца. Такой пейзаж был еще в большой мере декоративен. В таком духе, судя по наименованию, была выполнена и не дошедшая до нас программная картина Щедрина «Поле с протекающим ручьем».
Щедрин был одним из семи выпускников Академии 1767 года, получивших медали и заграничные командировки. Всех их отправили в Париж. В Париже они представились русскому послу князю Д.А. Голицыну и знаменитому философу-энциклопедисту, теоретику и критику искусства Дени Дидро, которому Академия поручила руководство своими пенсионерами. На публичных выставках, так называемых «Салонах», которые за время пребывания Щедрина в Париже были дважды (в 1767 и 1769), он знакомится с романтическими пейзажами мариниста Ж. Берне, славившегося своими гаванями, и с декоративными пейзажами Гюбера Робера, только что вернувшегося из Италии и входившего тогда в моду. Пейзажи Гюбера Робера были навеяны его впечатлениями от полузаброшенных, роскошно разросшихся римских садов и от античных развалин. Искусно компонуя мотивы руин с парковыми, он создал новый тип пейзажа, одновременно и декоративного и как бы видового, овеянного тонким меланхолическим настроением.
Большое значение в формировании художественных воззрений и вкусов Щедрина сыграла передовая эстетика Дидро, пропагандировавшего идеи реализма – отображение в искусстве повседневной действительности. В этом же направлении вел с пенсионерами беседы и Голицын, очень образованный человек и большой любитель искусства.
Щедрин в Париже самостоятельно «рисует с натуры горы, деревья и прочие места, приличные пейзажу, такожде и с животных некоторых красками пишет». Среди изображавшихся им «с хорошего вида мест» могли быть, и даже наверное были, парки Версаля, о посещении которых мы читаем в рапортах.
В сентябре 1769 года Щедрин с группой коллег по требованию Академии художеств отправляется для завершения пенсионерства в Рим. Здесь Щедрин попал в иную художественную атмосферу – в обстановку утверждавшегося классицизма в искусстве. Классицизм также пропагандировал простоту и естественность, но усматривал их не столько в повседневной окружающей художника действительности, сколько в античности.
Семен Щедрин пробыл в Италии сверх пенсионерства довольно продолжительное время – до 1776 года, работая здесь самостоятельно. Из рапортов художника мы узнаем, что он работает с натуры в Альбано, Тиволи и других окрестностях Рима и делает зарисовки древностей, то есть античных развалин, в самом городе и в окрестностях Неаполя. Та итальянская природа, которую Щедрин до этого знал лишь по копируемым пейзажам, предстала перед ним во всей своей реальности. «Гористые места с протекающими источниками», руины и каскады, идиллические пастухи и погонщики мулов были здесь уже не экзотикой, не школьными сюжетами, а реальностью. В дошедших до нас итальянских рисунках и акварелях Щедрина сквозь условные приемы ясно проглядывают живое восприятие и увлечение натурой. Рисунок «Альбано» (1770) уже свидетельствует об определенном уровне мастерства. Столь же декоративен и рисунок «Водопад в Тиволи» (1773). Но наряду с этим начинают появляться такие рисунки, в которых видовое начало начинает все более и более выдвигаться, преодолевая декоративность. Превосходные большие рисунки с изображением деревьев свидетельствуют о тщательной штудии натуры. К сожалению, живописных работ, исполненных в Италии, до нас не дошло, и мы можем лишь догадываться о них на основании композиционных пейзажных рисунков. Хотя некоторые рисунки показывают воздействие на Щедрина классицизма, в целом пребывание в Италии не поколебало в нем тех основ, которые были заложены в Академии и Париже, но скорее укрепило их.
Об этом свидетельствует картина Полдень, написанная, как можно полагать, в 1779 году, по возвращении Щедрина в Петербург по заданной программе на звание академика. В соответствии с программой он создает типический идиллический «ландшафт с животными». Здесь и обязательные античные руины, и «мост старинной постройки», и пастух со стадом, и погонщик с осликом. Создавая традиционный пейзаж по условиям программы, Щедрин, однако, в основу его положил конкретный вид в окрестностях Рима около озера Неми, которое мы и видим в глубине картины.
Тотчас по возвращении из-за границы Щедрин был определен при «Кабинете ее величества» писать виды дворцов и садов. Первыми были изображены виды Царского Села, но они получились малоудачными, вялыми. Одного приобретенного мастерства оказалось недостаточно, и Щедрину понадобилось время, потребовались опыт и упорный труд, чтобы овладеть новыми мотивами изображения. Надо было осознать своеобразие русского паркового ландшафта XVIII века, проникнуться поэзией и очарованием его реальной и вместе с тем декоративной природы, найти и выявить ее художественный образ.
В работах над этим образом и складывается уже самостоятельная, переработавшая все ранее воспринятое оригинальная творческая манера Щедрина. В парковых пейзажах, написанных во второй половине 80–90-х годов, Щедрин находит не только этот образ, но и самого себя как поэта Павловска, Гатчины и петергофского Монплезира. В этих его пейзажах русская живопись впервые создает прочувствованный и поэтический, хотя еще и приукрашенный образ природы. Особенно чувствуется это в видах Павловска, где природа стала высоким искусством, а искусство выглядит как природа. Здесь все пленительно и нежно. Прихотливо изгибается речка Славянка с перекинутыми через нее изящными мостиками; живописно располагаются купы деревьев; между ними видны то уютные дорожки, то залитые солнцем лужайки. В тени деревьев шумят фонтаны, в просветах между зеленью видны то дворец, то «Храм дружбы», то «Галерея Аполлона». Павловский парк в картинах Щедрина — это та условная счастливая Аркадия, к которой стремились его современники.
Павловский парк – наше драгоценное художественное сокровище. И с какой благодарностью смотрим мы на картины Щедрина, впервые запечатлевшие его образ. Среди щедринских пейзажей Павловска лишь немногие, как, например, «Мариенталь» или «Большой каскад близ Шале», являются видом одного места в парке. В большинстве же случаев картина является как бы суммой уголков парка и его сооружений, объединенных в одну картину. По картинам Щедрина зритель также может совершать своеобразные зрительные «прогулки», углубляясь во все более отдаленные планы и там находя новые лужайки, мостики, павильоны. Этим характером изображения определяется и построение картин Щедрина, сходное с композицией самих изображаемых парков. Строя свою картину в основном еще на декоративных композиционных основах, Щедрин уже включает в нее видовое начало. Таковы его лучшие из павловских пейзажей: Вид в Павловске на долину Славянки и большой каскад и «Каскад Аполлона и дворец» (1791–1792).
В передаче пространства главную роль играют световоздушные средства. Щедрин уделяет много внимания изображению света и его игры на воде. Пушистые деревья образуют основные декоративные пятна; за ними на втором плане изображается обычно водное пространство или поляна; наконец, на третьем плане, в глубине, замыкая фон, располагается само видовое изображение, чаще всего дворца. Такова композиция гатчинских пейзажей, например Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова (1796).
В наиболее завершенном и ясном виде композиция, сочетающая воедино декоративное и видовое начала, выступает в картине Вид на Каменоостровский дворец (1800-е). Пятно является всегда основным композиционным средством Щедрина, которым он достигает больших художественных эффектов. Так, например, мы видим сочетание темных пятен деревьев со звучным белым цветом воды в «Большом каскаде в Павловске» или в красивых маленьких картинках, изображающих фонтаны петергофского Монплезира и Нижнего парка.
Традиции декоративности живописи середины века сказываются в эмалевости тонов его живописи и в переливчатости цветов, усиливающей впечатление воздушности пейзажей. В некоторых работах видны большая звучность цвета, их интенсивность, приводящая порою к цветистости, особенно в гуашах (Мельница и башня Пиль в Павловске, 1792) с ее сочетанием красно-рыжих, ярко-зеленых и бирюзовых тонов. В более поздних гуашах с видами Гатчины (1798) тона несколько сближаются, но переливчатость остается. Они замечательны тонкой, словно ювелирной отработкой мельчайших деталей в передаче листвы и архитектуры, придающей им сходство с живописью на финифти.
Щедрин любил помещать в свои пейзажи животных, которые должны были усилить впечатление «сельской простоты». Прекрасный небольшой «Пейзаж с животными» (1796) показывает, что он мастерски умел их изображать.
Наряду с парковыми пейзажами Щедрин написал и несколько морских видов, связанных с изображением русского флота. Но они не дошли до нас. Сохранилось лишь одно изображение в гравюре — «Русский флот на якоре в Буюк-Дере».
В творческой наследии Щедрина важное место занимают его монументально-декоративные работы. Известно, что им были написаны фрески с пейзажами в загородном доме графа Я.А. Брюса. До нас дошли стенные росписи дачи Доннауэрова на Охте в Петербурге (конец 1790-х годов), в имении «Стольное», Черниговской области (1801–1803), и большие панно, писанные между 1799–1801 годами по заказу императора Павла для только что построенного Михайловского замка. В них не только развернулся декоративный талант Щедрина, но они сыграли решающую роль в изменении самого характера декоративных росписей с мотивами природы. Такие росписи получили чрезвычайно широкое распространение в загородных дворцах и домах конца XVIII — начала XIX века. В них выражалось стремление связать внутреннее помещение с парком, как бы ввести природу в комнаты. Чацкий в «Горе от ума» упоминает о помещике, у которого «дом зеленью расписан в виде рощи». Щедрин внес в такие росписи видовой момент, заменяя орнаментальную трактовку природы пейзажной. Так, передавая в стенописи и панно виды Гатчины, Павловска и Петергофа, он заменил ими прежние фантастические изображения. Тем самым панно приобретало содержательность и идейность. Вместе с тем стенопись становилась более иллюзорной. Это особенно ясно видно в росписи гостиной в Жерновке. Изобразив на стене вид Гатчинского парка, Щедрин на первом плане рисует колонны, являющиеся как бы частью архитектуры зала. Таким образом, создается иллюзия реального пейзажа, словно видимого сквозь воображаемую колоннаду. Характерно, что эта роспись покрывает стену гостиной против окон, в которые действительно был виден парк. При всей своей иллюзорности декорация Щедрина не ломает, не разрушает архитектуру помещения, но является гармонически слитой с ней. Панно в «Стольном» заполняют простенки и связаны с их форматом. Само расположение деревьев и цветовых пятен, на которых строится композиция щедринских пейзажей, увязано обычно с архитектурными линиями. Это особенно ясно видно в больших панно для Михайловского замка. Они красивы и эффектны. Бурно взлетает вверх вода фонтанов (панно «Итальянский фонтан в Петергофе»). Зритель словно чувствует их шум. Светлые пятна воды эффектно контрастируют с темными массами зелени. В панно Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля мы видим столь же выразительную и импозантную трактовку архитектурного мотива. При декоративности панно в целом в нем сохранен видовой характер изображения. Оба начала — декоративное и видовое — выступают здесь в неразрывном гармоническом целом. Панно Щедрина следует признать лучшим, что было создано в русской живописи в области монументально-декоративного пейзажа, его панно являются и декорацией и картиной. Их можно воспринимать и как часть убранства и как самостоятельное изображение.
Педагогическая деятельность Щедрина была длительна и плодотворна. Вскоре по возвращении из-за границы в Петербург Щедрин был назначен руководителем пейзажного класса в Академии художеств, возможно, тогда же выделенного в самостоятельный. В 1787 году Щедрин становится инспектором живописных классов, а в 1798 году – адъюнкт-ректором. В следующем году создается под его «распоряжением» граверный пейзажный класс для исполнения в гравюре видов дворцовых парков. Отсюда вышел ряд превосходных граверов и литографов: Галактионов, братья Ческие, Ухтомский и др. За долгие годы преподавания в Академии Щедрин воспитал немало пейзажистов. Созданная им система пейзажа стала общепризнанной в Академии, и от нее исходили в начале своего творчества многие пейзажисты первой половины XIX века.
Изображая парки окрестностей Петербурга, Щедрин выражал новое чувство природы, которое возникало в его время в русской культуре. Это делало его творчество самостоятельным и по сюжетам и по внутреннему содержанию. Некоторые произведения позволяют думать, что Щедрина тянуло выйти порою за узкий круг парковых мотивов на природу русской деревни. Но социальная основа его творчества и положение придворного художника обусловливали то, что естественной природой для него стала природа парков. По их типу трактовал он и природу сельских местностей. В пейзажах Щедрина есть известная условность, черты декоративной трактовки природы, но главное состояло в том, что с ними в русское искусство входила тема поэтически пережитой и прочувствованной природы.
Источник: А.А. Федоров-Давыдов. «Творчество Семена Щедрина». В кн.: Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников XVIII века. Под ред. А.И. Леонова. — М., «Искусство», 1952.