Продложение исследования творчества ДЖОТТО (начало в заметках от 12 и 19.
10.2016) Вазари повествует, что после работы в Падуе мастер «отправился в Верону, где выполнил несколько живописных работ для мессера Кане в его дворце и в особенности портрет названного синьора, а для братьев-францисканцев – образ». «Закончив эти работы, он на пути в Тоскану должен был остановиться в Ферраре и написать по заказу тамошних синьоров Эсте во дворце и в Сант-Агостино кое-что, находящееся там и ныне…», ‒ продолжает Вазари. После этой довольно продолжительной поездки художник возвратился домой к жене и детям. Во Флоренции Джотто написал еще одну дошедшую до сегодняшнего дня станковую работу – «Мадонна Оньисанти» (около 1306-1310 гг., галерея Уффици, Флоренция). Очевидно, она была предназначена для францисканской церкви Всех Святых (Оньисанти), построенной во Флоренции в XIII веке. Отсюда название картины. Это единственный сохранившийся алтарный образ, созданный Джотто. Первое упоминание об этой работе относится к 1418 году. В документе четко указано, что это работа Джотто. В церкви Оньисанти картина оставалась до 1810 года, после чего ее перевезли в галерею Академии. Еще спустя век с небольшим, в 1919 году, он «переехала» в галерею Уффици, где хранится и сейчас, деля зал, в частности, с не менее знаменитой «Мадонной Святой Троицы» (ок. 1280 г.) Чимабуэ.
Когда вы смотрите на эти картины и сравниваете их (даже если вы ничего не знаете об искусстве, а просто смотрите на одну картину и на другую), для вас очевидна разница не только между двумя художниками, но и между двумя эпохами, между двумя совершенно разными принципами. Точно так же очевидна разница, когда вы смотрите на картину художника-импрессиониста и, например, на картину классициста Жака-Луи Давида. Вы отмечаете абсолютную разницу: они по-разному видят этот мир, они по-разному видят форму, они по-разному понимают то, что они видят, у них разные задачи. Вот то же самое и здесь.
Величественный образ Чимабуэ написан преимущественно в византийском стиле – с плоскими аскетическими фигурами святых, лишенными каких-либо эмоций и выглядящими почти безжизненно.
Картины Чимабуэ необыкновенно изысканны, необыкновенно изящны. Можно сказать, что он художник не просто византийский, средневековый – он художник готический. Его Мадонна бесплотна, складки ее одежды изумительно красиво, декоративно драпируются, у нее долгие пальцы, ее длинные руки не держат младенца, а делают знак, что они его держат. Ее лицо изображено согласно принятому в византийской живописи канону: восточный тип, узкое лицо, долгие глаза, тоненький нос, печаль во взгляде. То есть это плоская, бесплотная, каноническая, условная живопись иконы. Это лик, а не лицо, не тип личности. Лик находится над личностью, вне телесного, он выражает суть как бы духовного символа – Марии с младенцем.
Не то у Джотто. Его герои – объемны; кроме того, они полны жизни и даже «живости» что вовсе не умаляет их божественного величия. На красивом инкрустированном троне (этот стиль, инкрустация мрамором, тогда только входил в моду) сидит женщина. Широкоплечая, мощная, молодая, с румянцем во всю щеку, она крепко держит руками крепкого младенца. Прекрасная белая рубашка подчеркивает ее тело, ее телесность, ее мощь. Она спокойно смотрит на нас, в лице ее нет страдания, оно полно высокого человеческого достоинства и покоя. Значение этого изменения трудно недооценить: Богородица становится Мадонной. Прекрасная дама Джотто уже выражала определенный тип внешности, который он находил прекрасным. Она уже была конкретным женским типом, а не условным выражением канона иконы. Вокруг трона Мадонны хор ангелов, держащих большие церковные свечи. Перед инкрустированным, словно драгоценная шкатулка, троном – коленопреклоненные ангелы-пажи с букетами цветов. Цветы же написаны как в хорошем современном академическом натюрморте. Отныне, от Джотто начиная, у каждого итальянского художника своя мадонна, свой излюбленный женский тип, ничуть не напоминающий восточный «ликовый» канон.
На рубеже XIII и XIV веков Джотто изменил направление, по которому развивалось искусство. Мадонна торжественно, преисполненная земного женского достоинства, являет себя и младенца миру. Она мать, жена, царица. Ни печали, ни жертвы. Она величественна и спокойна. Джотто писал тех женщин, среди которых рос: крупных, несуетливых, с косами вокруг головы, нежными сильными руками и лицами.
Джотто. Мадонна Оньисанти
Чимабуэ. Маэста, Мадонна на троне. Написана для церкви Санта Тринита (Св.Троицы) во Флоренции, ныне в галерее Уффици, Флоренция
Данный алтарный образ представляет Марию, которая, держа на коленях Младенца Христа, восседает на троне. Мадонна с Младенцем занимает главное и самостоятельное место, не теряясь в сложной архитектуре трона. Реальный в своей трехмерной перспективе трон прочно стоит на земле, а не вознесен на гиперболическую высоту.
Сохраняя традиционную композицию, Джотто достигает большей убедительности пространственного построения. Мария и Младенец облачены в простые одежды, - они имеют мало общего с драгоценными одеждами святых, изображаемых на византийских иконах. Это делает ее образ более земным и «демократичным». Дева Мария изображена в традиционной накидке синего цвета, который символизирует ее божественность. Синяя накидка контрастирует с нежно-розовым цветом одеяний Младенца Христа.
Слева и справа написаны фигуры ангелов в изумрудно-зеленых одеяниях, украшенных золотым шитьем. Коленопреклоненные ангелы с радужными крыльями за спиной держат вазы с лилиями и розами, символизирующими красоту и непорочность. Если у Чимабуэ ангелы были обращены своими ликами и взорами в разные стороны, у Джотто их взгляды устремлены на Мадонну, подчеркивая тем самым единство и прочную нерушимость композиционного замысла. И все это – для выделения человеческого, земного.
С неизвестной ранее точностью Джотто передает наблюденные, взятые из жизни переходы света и тени, чтобы выявить пластическую объемность Мадонны, младенца, ангелов (особенно коленопреклоненных на переднем плане). Эта объемность и материальность подчеркнута также жестом правой руки Мадонны, по-матерински нежно поддерживающей сына. Лик Мадонны со слегка приоткрытым ртом, позволяющим увидеть кончики верхних зубов, утратил последние черты условной византийской красоты; он стал у Джотто лицом живым и человеческим, преисполненным громадной внутренней силы, морально твердости и чистоты. Фигуры Джотто, утратив бесплотность, сделались подчеркнуто объемными, пропорции их правильны, вопреки средневековой вытянутости и произвольности.
В работе имеются готические элементы: острый угол спинки трона и витиеватый крест, выполненный в виде готической розы. Также и треугольный верх самой иконы создавался для того, чтобы весь образ сочетался с архитектурой готического храма и гармонично включался в его интерьер. Изображая массивные ступеньки трона на первом плане и отдаляя стоявших на ним святых, художник добивается зрительного впечатления «присутствия» Богоматери в храме. Основание трона покрыто геометрическим орнаментом (преимущественно – это красные и золотые фигуры).
Одним словом, когда вы смотрите на работу Джотто, даже если вы в первый раз пришли в музей, в первый раз столкнулись с этим именем, для вас совершенно ясно, что перед вами совсем другое искусство, совершенно другое видение мира: дерзость, смелость, готовность к новому дыханию. Это время было заряжено могучим интересом к жизни, к политике, к будущему, оно было готово к переменам и ждало их. И Джотто никогда не был неинтересен, никогда не был осуждаем, никогда не был гоним. Напротив, он был ценим, любим и прославлен своими современниками.
В 1310-12320-х гг. живописец, по всей видимости, очень редко покидал родной город, но вел активную художественную и финансовую деятельность. Сохранился, например, подписанный Джотто договор на сдачу в аренду его ткацкого станка. Кстати, заверен этот документ нотариусом по имени Лапо ди Джанни, его имя упоминается среди друзей знаменитого поэта Данте Альгиери. Есть сведения, что ди Бондоне был знаком с автором «Божественной комедии». В «Чистилище» можно найти такие строки: «… Чимабуэ в художестве один Был царь, но появился Джотто, - новый В той области возникнул властелин…»
Скорее всего, художник был знаком также и с Франческо Петраркой, который до 1326 года учился в Болонском университете и часто приезжал во Флоренцию.
Среди работ, приписываемых Джотто, числятся три больших распятия. Это вырезанные в форме креста деревянные панели с образом распятого Христа. Одно из этих распятий, датируемое приблизительно 1290-1300 гг., находится в церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции (фото 1 внизу). Второе распятие хранится сейчас в городском музее в Падуе (фото 2 внизу), а изначально оно украшало капеллу дель Арена. Третье распятие можно увидеть в храме Малатестиано в Римини (фото 3 ниже). Второе и третье распятия датируются 1310-20 гг. По поводу авторства еще нескольких, меньших по размеру, распятий, выставленных в музеях Берлина, Мюнхена, Страсбурга и Парижа (фото 4), ведутся споры. Часть исследователей считает, что создал их Джотто, но их оппоненты утверждают, что в лучшем случае они вышли из стен его мастерской, хотя и это доказать непредставляется возможным.
Распятие. 1290-1300 гг. Темпера на дереве. Санта Мария Новелла, Флоренция
Распятие (фронтальная сторона). 1317 г. Темпера на дереве. Музей Civico Падуя
Распятие. 1310-17 гг. Темпера на дереве. Храм Малатестиано, Римини
Расписной крест. Около 1315 г. Лувр, Париж
Согласно некоторым источникам, Джотто был в Риме в священном 1300 году. Возможно, именно тогда он создал по заказу кардинала Якопо Стефанески монументальную мозаику Навичелла, прославившую художника на всю Италию (на фото ниже). Она находилась в атриуме старой церкви (IV века) Святого Петра. В последнее время эту работу Джотто относят к 1310 году. Летописец Филиппо Виллани (англ. FilippoVillani) приводит мозаику в качестве доказательства мастерства Джотто, который так умел изобразить персонажей, что казалось, будто «они дышат, разговаривают, плачут или радуются». Об этой мозаике писал Леон Батиста Альберти в своём трактате о живописи Depictura (1436 г.).
Сюжет композиции – Чудo нa Гeниcapeтскoм oзepe – один из эпизодов общественного служения Христа. Иисус спасает корабль апостолов, попавший в бурю, и утопающего Петра. Символически это истолковывается как спасение самой Церкви от всех несчастий. Мозаика была разрушена при сносе старой постройки, сохранилась лишь её копия эпохи барокко (по мнению Норберта Вольфа, неудачная) в портике новой церкви. О её подлинном виде можно судить лишь по рисункам художников XIV–XV веков и уцелевшему оригинальному обрамлению с головами двух ангелов.
Возможно, в 1315–1318 гг. художник побывал при папском дворе в Авиньоне, так как в это время отсутствует упоминание его имени в флорентийских документах. Вазари сообщает, что Джотто вернулся из Авиньона в 1316 году. Исследователи полагают, что художник испытал влияние утончённой авиньонской живописи. C 1320 года Джотто – член Корпорации врачей и аптекарей Флоренции (Arte dei Medici e degli Speziali), куда входили также художники.
В родной Флоренции живописец не только создавал иконы, но также украшал строящиеся храмы. В частности, в базилике Санта-Кроче имеется настенная живопись кисти Джотто. Расписывать эту церковь мастер со своими учениками начал около 1320 года, так как в рельефах бронзовой двери баптистерия (1330 г.) Андреа Пизано повторяются мотивы росписи. Но, к сожалению, до настоящего времени фрески сохранились только в семейных капеллах банкиров Барди и Перуцци (находятся внутри Санта-Кроче). Так вышло, скорее всего, потому, что художник, стараясь работать быстрее, использовал в основном технику эль-секко (живопись нанесена на сухую штукатурку и затем увлажнена). Такой способ не позволял произведениям долго сохраняться, многие фрагменты и даже целые фрески, увы, ныне утрачены. Однако имеющиеся росписи - свидетельство творческой зрелости и небывалого мастерства знаменитого средневекового художника.
Базилика Санта-Кроче во Флоренции
Вид на часовни Перуцци и Барди в базилике Санта-Кроче.
Работы, украшающие капеллы Барди и Перуцци во Флоренции, считаются единственными (помимо фресок в капелле дель Арена) дошедшими до нас фресками, которые с уверенностью приписываются Джотто.
В часовне Перуцци уцелели шесть фресок: три с изображением святого Иоанна Крестителя, и еще три – посвященные жизни Иоанна Богослова: «Благовесть ангела Захарии», «Пир Ирода», «Иоанн Богослов на острове Патмос», «Воскрешение Друзианы Иоанном Богословом» и «Вознесение евангелиста Иоанна».
Сцены из жизни Иоанна Крестителя (северная стена капеллы Перуцци),
Сцены из жизни Иоанна Богослова (южная стена капеллы Перуцци)
В сюжете "Вознесение евангелиста Иоанна" (на фото внизу) справа и слева изображены группы людей, которые с благоговением взирают на чудо. Святой Иоанн, покидая гробницу, поднимается к небесам, ему с облака протягивает руку Христос. Мужчины и женщины, оказавшиеся свидетелями вознесения, крайне изумлены, о чем свидетельствуют их жесты. Один мужчина даже склонился над опустевшей могилой и с явным удивлением размышляет о невероятном событии, произошедшем на его глазах. Мощный архитектурный мотив, являющийся фоном сцены, усиливает впечатление правдивости и монументальности изображаемого события.
Отличительная особенность росписей – размещение композиций на картинах необычайно широкого формата, что усилило впечатление монументальности и позволило художнику показать свободное движение персонажей на фоне сложных архитектурных комплексов. Выполненные в нестойкой технике, картины, серьёзно пострадавшие от наводнения и пережившие несколько неудачных попыток реставрации, большей частью утратили верхний красочный слой.
Фрески капеллы Барди написаны в сочетании с живописью секко. Их создание относят к 1325–1328 годам. Тема цикла из семи сцен – легенда о святом Франциске: «Отказ от имущества», «Утверждение устава францисканского ордена», «Испытание огнем перед султаном», «Явление в зале капитула в Арле», «Стигматизация святого Франциска», «Явление брату Августину и епископу Ассизскому» и «Кончина святого Франциска».
Сцены из жизни святого Франциска (северная стена капеллы Барди)
Сцены из жизни святого Франциска (южная стена капеллы Барди)
Последняя фреска «Кончина святого Франциска» (фото ниже) расположена в нижней части стены и представляет собой статичную многофигурную композицию. Возле смертного одра, на котором покоится выглядящий молодым безбородый Франциск, стоит монастырская братия. Пока одни держат у его ног и, возможно, у изголовья (живопись утрачена) погребальные свечи, другие целуют ему руки. Судя по восторженным лицам и жестам монахов, на ладонях святого проявились стигматы. Интересен образ одного из монахов, который задумчиво рассматривает собственную ладонь.
В XVIII веке все они были закрашены белой краской. К стене с фреской, изображающей смерть святого Франциска, пристроили гробницу. В 1950-е годы эти работы Джотто подверглись тщательной реставрации. К сожалению, в ярде случаев разрушительное действие времени оказалось необратимым. Это особенно хорошо видно по фреске «Пир Ирода» в капелле Перуцци. Гораздо выразительнее выглядят фрески в капелле Барди (хотя и здесь кое в чем реставраторы были бесильны). Датируются все эти работы 1320-ми годами.
Все фрески Санта-Кроче отличаются торжественностью и сдержанностью цветовой гаммы. Благодаря тому, что в их композициях присутствуют архитектурные или гористые фоны, они органично гармонируют с интерьером базилики и ее инкрустационным готическим стилем.
«Мадонна Оньисанти» ‒ единственная станковая работа, которая считается несомненно выполненной самим Джотто. Однако существует еще несколько подобных произведений, приписываемых кисти Джотто (или, в крайнем случае, его ученикам). В ряду окончательно не атрибутированных работ, в авторы которых зачисляется (более или менее аргументированно) Джотто, ‒ образ святого Стефана (музей Хорн, Флоренция) (на фото вверху) и «Мадонна с Младенцем» (Национальная галерея, Вашингтон) (фото ниже).
По сообщению Д. Вазари, ещё будучи во Флоренции, Джотто на стене Палаццо делла Сеньория создал портрет сына короля Неаполя Роберто Анжуйского. Карл Калабрийский, мэр Флоренции в 1326–1327 годах, был изображён коленопреклонённым перед Мадонной. В 1328–1333 годах Джотто находился при дворе неаполитанского короля Роберто Анжуйского. Возможно, что Барди, банкиры короля, рекомендовали художника ему. Джотто работал над росписями в церкви Кастель Нуово, капелле ди Санта Барбара, личной капелле короля. Серия фресок «Девять героев» (не сохранилась) в одном из залов Кастель Нуово упоминается в сонетах Франческо Петрарки. 20 января 1330 года король Роберто присвоил Джотто титул придворного художника.
Джотто не испытывал недостатка в средствах - он имел собственную мастерскую. Но ни об его учениках, ни об его помощниках никаких сведений нет. Полагают, что одним из таких учеников мог быть Таддео Гадди (умер в 1366 году). Согласно Ченнини, Гадди был приемным сыном Джотто и работал вместе с ним на протяжении 24-х лет. Манера Гадди действительно выказывает большое влияние Джотто, но не меньшее воздействие он произвел и на многих других художников. Т. Гадди и Мазо ди Банко еще долго в своем творчестве воплощали принципы учителя, но постепенно флорентийская школа все-таки утратила лаконизм, ясность и естественность образов.
Продложение исследования творчества ДЖОТТО (начало в заметках от 12 и 19.
10.2016)
Вазари повествует, что после работы в Падуе мастер «отправился в Верону, где выполнил несколько живописных работ для мессера Кане в его дворце и в особенности портрет названного синьора, а для братьев-францисканцев – образ». «Закончив эти работы, он на пути в Тоскану должен был остановиться в Ферраре и написать по заказу тамошних синьоров Эсте во дворце и в Сант-Агостино кое-что, находящееся там и ныне…», ‒ продолжает Вазари. После этой довольно продолжительной поездки художник возвратился домой к жене и детям.
Во Флоренции Джотто написал еще одну дошедшую до сегодняшнего дня станковую работу – «Мадонна Оньисанти» (около 1306-1310 гг., галерея Уффици, Флоренция). Очевидно, она была предназначена для францисканской церкви Всех Святых (Оньисанти), построенной во Флоренции в XIII веке. Отсюда название картины. Это единственный сохранившийся алтарный образ, созданный Джотто. Первое упоминание об этой работе относится к 1418 году. В документе четко указано, что это работа Джотто. В церкви Оньисанти картина оставалась до 1810 года, после чего ее перевезли в галерею Академии. Еще спустя век с небольшим, в 1919 году, он «переехала» в галерею Уффици, где хранится и сейчас, деля зал, в частности, с не менее знаменитой «Мадонной Святой Троицы» (ок. 1280 г.) Чимабуэ.
Величественный образ Чимабуэ написан преимущественно в византийском стиле – с плоскими аскетическими фигурами святых, лишенными каких-либо эмоций и выглядящими почти безжизненно.
Картины Чимабуэ необыкновенно изысканны, необыкновенно изящны. Можно сказать, что он художник не просто византийский, средневековый – он художник готический. Его Мадонна бесплотна, складки ее одежды изумительно красиво, декоративно драпируются, у нее долгие пальцы, ее длинные руки не держат младенца, а делают знак, что они его держат. Ее лицо изображено согласно принятому в византийской живописи канону: восточный тип, узкое лицо, долгие глаза, тоненький нос, печаль во взгляде. То есть это плоская, бесплотная, каноническая, условная живопись иконы. Это лик, а не лицо, не тип личности. Лик находится над личностью, вне телесного, он выражает суть как бы духовного символа – Марии с младенцем.
Не то у Джотто. Его герои – объемны; кроме того, они полны жизни и даже «живости» что вовсе не умаляет их божественного величия.
На красивом инкрустированном троне (этот стиль, инкрустация мрамором, тогда только входил в моду) сидит женщина. Широкоплечая, мощная, молодая, с румянцем во всю щеку, она крепко держит руками крепкого младенца. Прекрасная белая рубашка подчеркивает ее тело, ее телесность, ее мощь. Она спокойно смотрит на нас, в лице ее нет страдания, оно полно высокого человеческого достоинства и покоя. Значение этого изменения трудно недооценить: Богородица становится Мадонной. Прекрасная дама Джотто уже выражала определенный тип внешности, который он находил прекрасным. Она уже была конкретным женским типом, а не условным выражением канона иконы. Вокруг трона Мадонны хор ангелов, держащих большие церковные свечи. Перед инкрустированным, словно драгоценная шкатулка, троном – коленопреклоненные ангелы-пажи с букетами цветов. Цветы же написаны как в хорошем современном академическом натюрморте. Отныне, от Джотто начиная, у каждого итальянского художника своя мадонна, свой излюбленный женский тип, ничуть не напоминающий восточный «ликовый» канон.
На рубеже XIII и XIV веков Джотто изменил направление, по которому развивалось искусство. Мадонна торжественно, преисполненная земного женского достоинства, являет себя и младенца миру. Она мать, жена, царица. Ни печали, ни жертвы. Она величественна и спокойна. Джотто писал тех женщин, среди которых рос: крупных, несуетливых, с косами вокруг головы, нежными сильными руками и лицами.
Сохраняя традиционную композицию, Джотто достигает большей убедительности пространственного построения. Мария и Младенец облачены в простые одежды, - они имеют мало общего с драгоценными одеждами святых, изображаемых на византийских иконах. Это делает ее образ более земным и «демократичным». Дева Мария изображена в традиционной накидке синего цвета, который символизирует ее божественность. Синяя накидка контрастирует с нежно-розовым цветом одеяний Младенца Христа.
Слева и справа написаны фигуры ангелов в изумрудно-зеленых одеяниях, украшенных золотым шитьем. Коленопреклоненные ангелы с радужными крыльями за спиной держат вазы с лилиями и розами, символизирующими красоту и непорочность. Если у Чимабуэ ангелы были обращены своими ликами и взорами в разные стороны, у Джотто их взгляды устремлены на Мадонну, подчеркивая тем самым единство и прочную нерушимость композиционного замысла. И все это – для выделения человеческого, земного.
С неизвестной ранее точностью Джотто передает наблюденные, взятые из жизни переходы света и тени, чтобы выявить пластическую объемность Мадонны, младенца, ангелов (особенно коленопреклоненных на переднем плане). Эта объемность и материальность подчеркнута также жестом правой руки Мадонны, по-матерински нежно поддерживающей сына. Лик Мадонны со слегка приоткрытым ртом, позволяющим увидеть кончики верхних зубов, утратил последние черты условной византийской красоты; он стал у Джотто лицом живым и человеческим, преисполненным громадной внутренней силы, морально твердости и чистоты. Фигуры Джотто, утратив бесплотность, сделались подчеркнуто объемными, пропорции их правильны, вопреки средневековой вытянутости и произвольности.
В работе имеются готические элементы: острый угол спинки трона и витиеватый крест, выполненный в виде готической розы. Также и треугольный верх самой иконы создавался для того, чтобы весь образ сочетался с архитектурой готического храма и гармонично включался в его интерьер. Изображая массивные ступеньки трона на первом плане и отдаляя стоявших на ним святых, художник добивается зрительного впечатления «присутствия» Богоматери в храме. Основание трона покрыто геометрическим орнаментом (преимущественно – это красные и золотые фигуры).
Одним словом, когда вы смотрите на работу Джотто, даже если вы в первый раз пришли в музей, в первый раз столкнулись с этим именем, для вас совершенно ясно, что перед вами совсем другое искусство, совершенно другое видение мира: дерзость, смелость, готовность к новому дыханию. Это время было заряжено могучим интересом к жизни, к политике, к будущему, оно было готово к переменам и ждало их. И Джотто никогда не был неинтересен, никогда не был осуждаем, никогда не был гоним. Напротив, он был ценим, любим и прославлен своими современниками.
«… Чимабуэ в художестве один
Был царь, но появился Джотто, - новый
В той области возникнул властелин…»
Скорее всего, художник был знаком также и с Франческо Петраркой, который до 1326 года учился в Болонском университете и часто приезжал во Флоренцию.
Среди работ, приписываемых Джотто, числятся три больших распятия. Это вырезанные в форме креста деревянные панели с образом распятого Христа. Одно из этих распятий, датируемое приблизительно 1290-1300 гг., находится в церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции (фото 1 внизу). Второе распятие хранится сейчас в городском музее в Падуе (фото 2 внизу), а изначально оно украшало капеллу дель Арена. Третье распятие можно увидеть в храме Малатестиано в Римини (фото 3 ниже). Второе и третье распятия датируются 1310-20 гг. По поводу авторства еще нескольких, меньших по размеру, распятий, выставленных в музеях Берлина, Мюнхена, Страсбурга и Парижа (фото 4), ведутся споры. Часть исследователей считает, что создал их Джотто, но их оппоненты утверждают, что в лучшем случае они вышли из стен его мастерской, хотя и это доказать непредставляется возможным.
Сюжет композиции – Чудo нa Гeниcapeтскoм oзepe – один из эпизодов общественного служения Христа. Иисус спасает корабль апостолов, попавший в бурю, и утопающего Петра. Символически это истолковывается как спасение самой Церкви от всех несчастий. Мозаика была разрушена при сносе старой постройки, сохранилась лишь её копия эпохи барокко (по мнению Норберта Вольфа, неудачная) в портике новой церкви. О её подлинном виде можно судить лишь по рисункам художников XIV–XV веков и уцелевшему оригинальному обрамлению с головами двух ангелов.
В родной Флоренции живописец не только создавал иконы, но также украшал строящиеся храмы. В частности, в базилике Санта-Кроче имеется настенная живопись кисти Джотто. Расписывать эту церковь мастер со своими учениками начал около 1320 года, так как в рельефах бронзовой двери баптистерия (1330 г.) Андреа Пизано повторяются мотивы росписи. Но, к сожалению, до настоящего времени фрески сохранились только в семейных капеллах банкиров Барди и Перуцци (находятся внутри Санта-Кроче). Так вышло, скорее всего, потому, что художник, стараясь работать быстрее, использовал в основном технику эль-секко (живопись нанесена на сухую штукатурку и затем увлажнена). Такой способ не позволял произведениям долго сохраняться, многие фрагменты и даже целые фрески, увы, ныне утрачены. Однако имеющиеся росписи - свидетельство творческой зрелости и небывалого мастерства знаменитого средневекового художника.
Работы, украшающие капеллы Барди и Перуцци во Флоренции, считаются единственными (помимо фресок в капелле дель Арена) дошедшими до нас фресками, которые с уверенностью приписываются Джотто.
В часовне Перуцци уцелели шесть фресок: три с изображением святого Иоанна Крестителя, и еще три – посвященные жизни Иоанна Богослова: «Благовесть ангела Захарии», «Пир Ирода», «Иоанн Богослов на острове Патмос», «Воскрешение Друзианы Иоанном Богословом» и «Вознесение евангелиста Иоанна».
Отличительная особенность росписей – размещение композиций на картинах необычайно широкого формата, что усилило впечатление монументальности и позволило художнику показать свободное движение персонажей на фоне сложных архитектурных комплексов.
Выполненные в нестойкой технике, картины, серьёзно пострадавшие от наводнения и пережившие несколько неудачных попыток реставрации, большей частью утратили верхний красочный слой.
Все фрески Санта-Кроче отличаются торжественностью и сдержанностью цветовой гаммы. Благодаря тому, что в их композициях присутствуют архитектурные или гористые фоны, они органично гармонируют с интерьером базилики и ее инкрустационным готическим стилем.
Джотто не испытывал недостатка в средствах - он имел собственную мастерскую. Но ни об его учениках, ни об его помощниках никаких сведений нет. Полагают, что одним из таких учеников мог быть Таддео Гадди (умер в 1366 году). Согласно Ченнини, Гадди был приемным сыном Джотто и работал вместе с ним на протяжении 24-х лет. Манера Гадди действительно выказывает большое влияние Джотто, но не меньшее воздействие он произвел и на многих других художников. Т. Гадди и Мазо ди Банко еще долго в своем творчестве воплощали принципы учителя, но постепенно флорентийская школа все-таки утратила лаконизм, ясность и естественность образов.
Продолжение (завершающая глава) следует...
#ЛегендыМировойЖивописи
#МастераЖивописиИталии